ÉTATS-UNIS - La littérature américaine

ÉTATS-UNIS - La littérature américaine

Le goût qu’ont les lecteurs européens pour la littérature des États-Unis n’est pas une mode passagère. On a pu croire que les troupes de la Libération avaient apporté Hemingway dans leurs bagages et que l’âge du roman américain ne durerait pas. Mais, des décennies plus tard, les œuvres «traduites de l’américain» occupent plus que jamais la devanture des librairies. Même ceux qui y cherchent l’image d’un monde qu’ils récusent en subissent la fascination. Certains ont cru que Faulkner «passerait» et en sont pour leurs frais. On ne peut ignorer aujourd’hui les noms de Bellow, de Pynchon ou de Baldwin. Peut-on les comprendre sans évoquer leurs ancêtres, Melville et Hawthorne, Whitman et Mark Twain?

La littérature américaine est rarement présentée de façon chronologique comme une succession d’écrivains ayant eu une influence les uns sur les autres. Il n’y a pas de querelles des anciens et des modernes entre les générations autour desquelles reconstruire une histoire par étapes.

Pour les critiques, la littérature américaine se présente volontiers comme le reflet d’un trait dominant qui caractérise la situation originale des hommes de ce continent. Les uns la voient profondément marquée par le puritanisme des fondateurs, d’autres au contraire par l’optimisme d’une phase d’expansion auquel succède la nostalgie d’un rêve perdu. Pour certains, l’Américain est pur, innocent, un nouvel Adam; pour d’autres, son âme est en proie à de noirs tourments de conscience. On dit aussi que les États-Unis cherchent depuis longtemps à atteindre l’âge adulte dans leur expression artistique, comme si ce continent était voué à la poursuite toujours vaine d’un idéal européen; d’autres pensent au contraire qu’un art «organique» et spontané exprime l’âme américaine, et que c’est dans le dépouillement, le rejet des formes et des conventions, qu’une littérature nationale a vu ou verra le jour. C’est pourquoi la littérature américaine s’interprète plutôt qu’elle ne s’explique ou ne se raconte.

1. Le problème des origines

Les ancêtres

La littérature américaine est née, à une date incertaine, de mère anglaise et de père inconnu. Malgré les efforts des critiques pour lui confectionner un acte de naissance en bonne et due forme, l’écrivain d’outre-Atlantique se sent toujours le descendant d’un enfant perdu ou d’un continent trouvé. Le grand ancêtre est peut-être un de ces obscurs prêcheurs puritains qui, au XVIIe siècle, annonçaient aux colons la mission glorieuse de régénération que leur confiait le ciel, en même temps que le châtiment implacable promis aux pécheurs: la Cité de Dieu en ce monde et l’Enfer dans l’autre. On peut penser aussi aux chroniqueurs qui prirent la plume pour vanter les exploits des premiers fondateurs, Cotton Mather le clerc (1663-1728) ou William Bradford (1590-1657) le gouverneur. Lequel mérite le titre de premier homme de lettres américain?

Si, aux lointains ancêtres coloniaux, on préfère un illustre citoyen de la République, Benjamin Franklin (1706-1790), auteur de maximes morales et d’une célèbre autobiographie (bricoleur, homme de science et ambassadeur par surcroît), pourra prendre rang. Le «bonhomme Richard» fait assez bonne figure pour illustrer le provincialisme yankee, mais il manque de grandeur pour symboliser les aspirations du Nouveau Continent. On ne saurait faire naître la littérature américaine dans une arrière-boutique. Ne nous attardons pas, non plus, sur les retentissants écrits révolutionnaires de Tom Paine (1737-1809), Américain d’adoption, ou sur une pièce comme Le Contraste (The Contrast , 1787), de Royall Tyler (1757-1826), dans laquelle Jonathan, l’Américain, dit leur fait aux aristocrates du Vieux Monde, ou encore sur les Lettres d’un fermier américain (Letters from an Americain Farmer , 1782) de Crèvecœur (1735-1813), qui pose la question: «Qu’est-ce qu’un Américain?» Jusqu’à la fin du XVIIIe siècle l’imagination américaine est plus politique que poétique.

Certains attendaient un poème épique, et on en écrivit de fort pesants, mais c’est en prose qu’ont été traduits pour la première fois les grands mystères du Nouveau Continent, du moins aux yeux des lecteurs modernes.

James Fenimore Cooper ou Mark Twain?

Mystère de l’homme de couleur d’abord. James Fenimore Cooper (1789-1851), dont les personnages évoluent aux confins de l’État de New York, exprime l’affrontement de l’homme «civilisé» et du «sauvage». Termes ambigus, car le conquérant blanc est souvent plus sauvage que le Peau-Rouge. Son héros, le célèbre Bas-de-Cuir, un Blanc qui met en pratique les vertus des Indiens en vivant avec eux, est l’image de l’Américain tel qu’il s’est rêvé.

Face à l’homme noir réduit en esclavage depuis près de deux siècles et demi, c’est aussi une Américaine telle qu’elle s’est rêvée que suggère Harriet Beecher Stowe (1811-1896) dans la célèbre Case de l’oncle Tom (Uncle Tom’s Cabin , 1851-1852). On retient de ce livre l’image d’un méchant Yankee, d’un Noir qui a toutes les vertus et d’une petite fille, baptisée Ève bien entendu, mais une Ève sans descendance, qui monte au ciel en disant sa prière.

Avec ces deux écrivains, la littérature américaine fait son entrée sur la scène mondiale. Premières œuvres d’imagination vraiment nationales par les sujets qu’elles traitent et internationales par le succès qu’elles remportent; œuvres foncièrement américaines aussi par les réponses ambiguës qu’elles donnent aux problèmes du Nouveau Monde. L’homme blanc reste en effet porteur des valeurs les plus nobles de la chrétienté et de la «civilisation», mais il les dégrade en se faisant envahisseur et esclavagiste. Quant au «primitif», il est, selon les cas, un modèle à imiter, un ennemi à massacrer, un inférieur à exploiter ou à éduquer.

Le nom de Cooper et, après lui, ceux de Poe (1809-1849), Emerson (1803-1882), Hawthorne (1804-1864), Melville (1819-1891), Whitman (1819-1892) suffisent amplement à prouver qu’une littérature nouvelle était bel et bien née au milieu du XIXe siècle, mais, pour certains, les œuvres de ces hommes ne portent pas assez l’empreinte de ce qu’est l’Américain, citoyen du Nouveau Monde. Hester Prynne, le capitaine Achab, Walt Whitman lui-même ne parlent pas la langue familière et irrévérencieuse qui choque tant les gentlemen anglais. Ces écrivains de la Renaissance n’ont pas coupé les ponts avec l’Europe; certains vénèrent encore la terre des ancêtres, la patrie culturelle britannique. Aussi, pour saluer la naissance de la littérature américaine, faut-il attendre Mark Twain (1835-1910), qui regarde de haut les Européens et s’adresse résolument au grand public de son pays. Hemingway (1899-1961), Faulkner (1897-1962), T. S. Eliot (1888-1965) et bien d’autres après eux ont affirmé cette tendance.

Au moment des premiers écrits de Mark Twain, après la guerre de Sécession, cette littérature essayait de définir sa vocation plutôt que de prouver son existence. Sa naissance, en effet, était passée inaperçue, sans publication de manifeste d’école, sans préfaces retentissantes, sans reniement du passé. Quand, vers la fin du XIXe siècle, les États-Unis atteignent leur majorité politique et, selon l’expression volontiers employée par les historiens, deviennent une nation adulte, ils ont déjà leur pléiade de grands ancêtres: Cooper, Poe, Emerson, Hawthorne, Melville, Thoreau (1817-1862), Whitman.

La quête du «père»

On pourrait croire que cette recherche d’un fondateur n’est qu’un vain jeu d’historiens de la littérature. Elle s’apparente pourtant sur le plan culturel à la quête des ancêtres qui caractérise toute l’histoire des États-Unis, à cette angoisse devant le problème de leur origine qu’éprouvent les Américains. Faute de pouvoir prouver la légitimité de leur naissance par un passé mythique et immémorial, les habitants blancs de ce continent se sont en effet donné des «pères pèlerins» et des «pères fondateurs» dont ils s’efforcent de transformer l’histoire en légende. Ils voudraient aussi dater leur Déclaration d’indépendance littéraire ou la perdre dans un lointain Moyen Âge.

Ce fait non seulement jette une certaine lumière sur un problème culturel national, mais encore explique la permanence d’un thème central dans la production littéraire américaine, celui de la quête du «père», de l’ancêtre ou du fondateur de la lignée. Nombre de héros, en effet, sont des orphelins, élevés par un oncle, une tante ou une famille adoptive, de Tom Sawyer à Augie March, ou des adolescents qui ont pratiquement coupé tout lien avec leur famille, qu’il s’agisse du grand départ de Sister Carrie ou de la fugue passagère de Holden Caulfield, ou encore des déracinés venus chercher fortune aux États-Unis, des exilés, vivant fastueusement en Europe, des aventuriers ou de simples vagabonds: Huckleberry Finn, Isabel Archer, ou Nick Adams.

Plus récemment, ils sont les enfants de la beat generation (ou de celle des hippies). Après Henry Miller, le grand ancêtre qui s’exile sous les tropiques de l’amour, Jack Kerouac cherche la route de la béatitude, Burroughs s’enfonce dans l’enfer de la drogue et A. Ginsberg jette un cri de désespoir dans son célèbre poème, Howl . La jeune génération, enfin, découvre la drogue et la clandestinité ou distribue des fleurs en chantant la gloire de Krishna.

L’Américain est-il alors un nouvel Adam capable de réinventer l’homme? H. James (1843-1916) intitule un de ses romans L’Américain (The American , 1887) et baptise son héros Christopher Newman (Christophe, comme Christophe Colomb, et Newman, l’homme nouveau); ou bien ce héros n’est-il qu’un usurpateur, un Jay Gatsby, par exemple, qui renie ses parents, invente sa nouvelle identité et se fait bootlegger ? Hawthorne avait depuis longtemps proclamé que la lignée des propriétaires de la maison aux sept pignons (The House of the Seven Gables , 1851) ne fondait ses droits que sur le crime et sur l’hypocrisie. L’origine des dynasties, dans l’œuvre de Faulkner, celle de Sutpen comme celle des Snopes, est également impure. Pour O’Neill (1888-1953), une plongée dans ses origines familiales est un «long voyage au bout de la nuit» (A Long Day’s Journey into Night , 1940).

Face à l’Américain sûr de soi, fier d’être un self-made man , consacré par la tradition nationale et une réputation internationale, la littérature américaine révèle donc l’inquiétude, la hantise d’un homme qui, tel Œdipe, s’obstine à poser la question fatale, cause de son angoisse et peut-être un jour de sa perte.

2. Les thèmes spécifiquement américains

L’homme de couleur

Pour les Européens, l’événement qui consacrait la naissance d’une littérature américaine était l’apparition de thèmes indigènes, d’une couleur locale comparable à celle que Chateaubriand était allé découvrir aux États-Unis. Le Peau-Rouge et l’esclave noir apportaient le dépaysement que cherchait le lecteur d’une littérature étrangère. Pour les Américains, il s’agissait moins d’une source de pittoresque que d’un problème de conscience. Bonne conscience pour les uns, qui acceptent, comme une évidence, la supériorité du Blanc; mauvaise conscience pour les autres, qui perçoivent l’injustice fondamentale d’un racisme triomphant. Après Cooper, l’Indien n’est plus pour l’écrivain américain qu’un mauvais souvenir. Il apparaît épisodiquement comme un noble sachem ou un bandit de grand chemin, finalement relégué dans les westerns, ce musée de L’Homme américain. Le Noir, au contraire, vit avec les Blancs, et non en marge de la société qu’il a créée. Dans un pays si dépourvu des signes extérieurs de la hiérarchie sociale, il fournit à l’écrivain sa première image identifiable de l’inégalité et de l’injustice. De La Case de l’oncle Tom et de Huckleberry Finn à Lumière d’août (Light in August , 1932), à L’Homme invisible (Invisible Man , 1952) ou aux Confessions de Nat Turner (1967), de la résignation à la révolte et à la vengeance, le Noir a acquis dans la littérature américaine une place exceptionnelle. Parallèlement aux hommes d’action que sont Martin Luther King ou Malcolm X s’affirment des écrivains comme Ralph Ellison, James Baldwin, Alice Walker et Toni Morrison. Les Blancs eux-mêmes, après avoir créé un monde de la culpabilité qu’illustre bien «L’Ours» de Faulkner, en viennent parfois à identifier leur propre révolte contre la société à celle de l’homme de couleur contre l’oppression raciale; c’est le Nègre blanc (The White Negro , 1958) de Norman Mailer.

Ainsi se trouve paradoxalement vérifiée la vision puritaine simpliste de l’univers qu’apportaient les premiers pèlerins. Ces pieux Américains firent volontiers du Noir et de l’Indien des symboles du diable qu’il fallait réduire à merci ou détruire. Leurs descendants se voient maintenant encerclés dans l’Enfer ainsi créé: James Baldwin devient le prophète de leur destruction en leur promettant «la prochaine fois, le feu». Vision biblique de la malédiction céleste que n’est pas loin de partager l’écrivain blanc William Styron, qui leur conseille aussi de «réduire en cendres cette maison».

Pourtant, si ce thème de la mauvaise conscience est celui auquel nous sommes le plus sensibles, il n’est qu’un contrepoint à celui de la grande espérance qui anime les Américains. Que de sermons ont illustré l’attente de la Terre promise, que de discours ou d’écrits politiques, de Jefferson et Lincoln à Franklin Roosevelt et John Kennedy, ont exalté la victoire de l’homme sur la barbarie politique, morale ou économique! La réponse que donnait John Crèvecœur à sa question: «Qu’est-ce qu’un Américain?» est une description de l’homme idéal de son siècle, bon, sain et heureux.

Seules quelques créations folkloriques, équivalents des fabliaux par les témoignages qu’elles contiennent sur la société de l’époque, font vivre cet homme moyen américain, travailleur, optimiste, démocrate, attendant le résultat de ses efforts en ce monde plutôt qu’en l’autre, passionné de justice et d’égalité, le common man , différent de ce que le Français entend par l’homme du peuple. Or, d’Ismaël, le narrateur morose de Moby Dick (1851), ou de Davy Crockett, lequel est le plus américain? Question insoluble, mais qui met en lumière les deux faces de l’âme d’une nation.

L’homme de la nature

L’Amérique, c’est d’abord la nature au moment où l’homme la découvre. Des mots comme «Maine», «Mississippi», «Oregon», «Grandes Plaines» ont encore un charme magique qui évoque celui du lac Glimmerglass de Cooper, et qu’essayent de sauvegarder ou de recréer artificiellement les parcs nationaux. Il existe un coin sauvage dans la conscience de bien des Américains où il part à la pêche et à la chasse avec Ernest Hemingway ou Thoreau.

Cette recherche de la nature comporte une identification avec des forces vives: l’expérience d’une promenade dans les bois pour Emerson ou Thoreau, d’un corps qui se roule dans l’herbe pour Whitman, d’un radeau qui flotte au fil de l’eau pour Mark Twain. Or, au XXe siècle, ce contact, cette rencontre miraculeuse de l’homme et de la nature sont perdus. Ils n’en sont alors que plus passionnément recherchés, sur les grand-routes, dans l’exotisme, la guerre, le crime, la drogue ou les aventures sexuelles. La «frontière» qui, sur le plan mythique, rapprochait l’homme de sa pureté originelle, en se rétrécissant sans cesse a finalement laissé l’Américain face à un vide et à une nostalgie. Celui-ci a définitivement perdu au XIXe siècle les bois, la ferme ou le jardin de son enfance. Le Mississippi, comme la Tamise d’Eliot, ne roule plus aujourd’hui que les déchets de la civilisation industrielle.

La nature, c’est aussi pour l’Américain celle que découvre l’agriculteur dans sa ferme: les travaux des champs, la vie patriarcale, les vertus simples, parfois un peu bornées, du colon romain. Le vrai défricheur, le vrai pionnier de la mythologie américaine, est l’homme qui abat des arbres, puis laboure et vit en paix avec ses voisins. Un tel idéal se prête mal aux évocations littéraires, car il ne suggère que le dur labeur et l’ennui et provoque chez l’artiste un sentiment de révolte plutôt que d’admiration. Des œuvres mineures, comme celles de Hamlin Garland, à la fin du XIXe siècle, révèlent la misère des fermiers et l’envers du rêve américain. Seul peut-être, Robert Frost a su allier un attachement têtu de Yankee à son coin de terre, le sens de la plénitude qu’on y découvre, à l’âpreté et l’amertume d’une vie d’intellectuel paysan. Mais c’est à la force de l’évocation nostalgique, au début du XXe siècle, que l’on peut mesurer combien l’Amérique s’est longtemps voulue une terre de paysans libres. Dès que la machine, la banque et l’homme politique se liguent pour exploiter le fermier, les hommes de lettres se révèlent passionnément agrariens. Frank Norris commence une épopée du blé et John Steinbeck vendange sur les vignes américaines les «raisins de la colère» (The Grapes of Wrath , 1939). Même le fermier embourgeoisé et presque urbanisé que dépeint Truman Capote dans De sang froid (In Cold Blood , 1965) est, avec toute sa famille, un modèle de la vertu austère et prospère de l’Amérique.

Du contact avec une nature rebelle, sauvage, présentant aux hommes des obstacles parfois démesurés, les Américains ont enfin gardé l’image d’un affrontement cruel, souvent d’une lutte à mort. Moby Dick reste, au niveau d’interprétation le plus simple, l’histoire de la défaite d’un homme face à un monstre marin, et ce récit fait écho à celui de terrifiantes chasses à l’ours dans les légendes de l’Ouest. La nature est, au premier abord, redoutable et même hostile, comme en firent l’expérience les premiers pèlerins débarquant en Nouvelle-Angleterre. Dans ses déserts ou ses forêts règne la loi du plus fort. Norris situe, tout naturellement, dans la Vallée de la mort le duel entre deux brutes qui sert de dénouement à McTeague (1899). La violence de la nature justifie celle de l’homme, celle des hors-la-loi des westerns ou d’Ishmael Bush dans La Prairie (The Prairie , 1828) de Cooper, et elle lui laisse le goût du sang, comme le montre Norman Mailer dans Pourquoi sommes-nous au Vietnam? (Why Are We in Vietnam? , 1967). Dans la littérature contemporaine, si préoccupée des rites de passage et des actes qui assurent la transition symbolique de l’enfance à l’âge d’homme, on retrouve sans cesse ce rôle prédominant accordé à la blessure, aux armes de chasse ou de guerre, qui permettent à l’homme de découvrir simultanément l’existence du mal et sa propre virilité. Il y a dans les œuvres de Stephen Crane, Hemingway, Dos Passos, Faulkner un sens de la victoire et de la défaite ambiguës de l’homme dans la guerre et la violence.

Promeneur dans les bois, fermier, chasseur ou vacancier, l’Américain dans la nature reste seul, en tout cas rarement accompagné d’une femme. Devant un horizon qu’il perçoit illimité, il est tenté de se laisser griser par les délices d’une communion romantique, comme au jardin d’Éden, ou de combler cet espace, ce vide, et de construire une civilisation au milieu du désert. Pour cet Américain solitaire, l’«autre» peut être un compagnon ou un ennemi qui empiète sur son domaine. Fraternité et assassinat sont les deux pôles de la vie comme de la littérature américaines.

Si, à la question, «Qu’est-ce qu’un Américain?» la littérature des États-Unis répond: «C’est un homme de la nature», avec toutes les ambiguïtés de cette formulation, on comprend pourquoi cet Américain «authentique» n’existe plus au XXe siècle. Le héros américain est maintenant un adolescent qui a perdu son rêve.

L’homme du progrès

Même si les bois de Concord ou du Michigan, l’étang de Walden ou les rives du Mississippi et, de nos jours, la nature domestiquée des jardins de faubourgs résidentiels et des ports du cap Cod semblent être immédiatement accessibles, ils ne sont perçus et décrits que dans un univers dominé ou cerné par la machine, le chemin de fer, le bateau à vapeur, l’automobile, l’avion. Les valeurs de la nature sont, presque dès l’origine, vécues par constraste avec celles de la ville, de la civilisation et de la société mécanisée. L’Américain, comme Rousseau au moment d’écrire le Discours sur les sciences et les arts , sait que l’homme a irrémédiablement choisi le progrès, mais il s’abandonne à la nostalgie d’une pureté originelle.

Sans doute, en 1900, Sister Carrie prend-elle le train pour Chicago et quitte-t-elle sans regret son village natal, et vingt ans plus tard Carol Kennicott, prisonnière de Main Street, se révoltera-t-elle contre le provincialisme étroit d’une ville minuscule du Middle West; mais, en contrepoint à cette fuite vers la capitale, vers les capitales, Chicago, Washington, New York, Greenwich Village ou Montparnasse, à cette haine de la vie rurale et de l’esprit de clocher, s’installe une nostalgie encore plus forte de l’Amérique perdue, celle de l’innocence, d’une enfance dans le Michigan, en Virginie, en Caroline. Winesburg , Ohio finit là où commence Sister Carrie : sur le quai d’une gare de campagne. Là se situe la charnière entre deux Amériques irréconciliables.

Si Carl Sandburg a voulu écrire une poésie de la vie moderne, de la ville et de la machine, de la démocratie américaine au XXe siècle, beaucoup ont au contraire choisi l’Amérique du passé, comme Faulkner dans son comté de Yoknapatawpha, où il voit d’un œil soupçonneux la montée des Snopes, ou Steinbeck lorsqu’il s’attendrit sur une Californie d’opérette où l’on côtoie de bons clochards et des prostituées généreuses. Mais ce choix devient de plus en plus illusoire, car le monde rural ou provincial de Carson McCullers, Flannery O’Connor, John Cheever n’est pas un refuge, mais un enfer, guère différent de celui des citadins dans lequel se promène, terrifié, Holden Caulfield, le jeune héros de Salinger.

Pour les écrivains juifs ou noirs, l’image nostalgique de la vie rurale a un sens différent. Les uns, en effet, connaissent un mode de vie traditionnellement urbain, les autres associent la campagne au souvenir de l’esclavage de leurs ancêtres. Ils n’ont donc pas la même mythologie personnelle que le lecteur «blanc, anglo-saxon et protestant». C’est sur ce plan surtout que des divergences très nettes apparaissent dans la création littéraire aux États-Unis, car les écrivains juifs et noirs réagissent en fonction d’un code, d’un passé et de valeurs souvent différents (mais un Richard Wright ou un Arthur Miller n’en luttent pas moins pour les droits de l’homme). Désormais, tout ce qui entre dans des catégories très générales, comme existence moderne, vie urbaine et mécanisée, rapports humains stéréotypés, influence dominante de l’argent, individu perdu dans la foule anonyme, ne se détache plus sur le souvenir d’une démocratie provinciale et bon enfant. Le passé, pour certains parmi les Juifs et les Noirs, ce sont les ghettos d’Europe centrale ou les plantations du Sud, et le présent, les ghettos urbains. Même le shtetl d’Isaac Bashevis Singer est trop violent et fabuleux pour faire figure de paradis perdu. Les Désaxés (The Misfits , 1960) d’Arthur Miller, par exemple, illustrent la décomposition lamentable du mythe de l’Ouest. L’«autre pays», titre d’un roman de Baldwin, ne se découvre pas seulement dans la solidarité raciale, la drogue, les aventures sexuelles mais aussi, pour Alice Walker, par exemple, en Afrique même.

La dialectique ville-campagne, la tension entre le présent et le passé, entre la tête et le cœur, qui offraient aux auteurs un riche champ d’exploration et une multiplicité de points de vue n’ont plus grand sens pour un Bellow, un Malamud, un Baldwin. Plus qu’un divorce racial, il y a là sans doute un fait de civilisation contemporaine (le contraste Paris-Province n’est-il pas un thème épuisé? ), dont des hommes, en un sens sans passé, ont pu mieux et plus vite prendre conscience.

Au cours de la rapide évolution qui a transformé les États-Unis pendant ces dernières décennies, l’écrivain américain a dû aussi renoncer à découvrir l’Amérique et à se découvrir lui-même en se transplantant. Alors qu’Henry James, T. S. Eliot, Ezra Pound, Ernest Hemingway, Thomas Wolfe, Scott Fitzgerald fuyaient en un temps l’Amérique et s’installaient en Europe, les uns pour y trouver un sens plus pur des valeurs esthétiques et une tradition, les autres pour y vivre plus intensément, de nos jours l’Amérique éprouve moins le besoin d’envoyer ces «ambassadeurs», et, juste retour des choses, c’est à «Woollett» ou à Albany que les écrivains européens vont parfois prendre la mesure du monde moderne.

Le déraciné

Pendant longtemps, en effet, l’un des grands thèmes a été celui de l’enracinement et du déracinement, les deux faces d’un même problème. Hawthorne ou Cooper fouillent les origines de l’histoire nationale. D’autres, en revanche, se contentent du présent et, comme Whitman ou Twain, ils puisent dans l’expansion géographique et l’immensité du continent leur sentiment national. De même Faulkner crée son univers de fiction autour de souvenirs du vieux Sud et s’enracine dans le temps, tandis que Jack Kerouac, qui vagabonde à travers les États-Unis, s’enracine dans l’espace. L’Amérique est, en somme, pour eux une terre natale qui se découvre de l’intérieur et dont il s’agit de prendre les dimensions.

Pour d’autres, au contraire, le déracinement et la distance ont été les seuls moyens de trouver un terme de référence, un point de vue par rapport auquel il serait possible de juger et de comprendre les États-Unis. Pendant près de soixante-dix ans, de la guerre de Sécession à la crise de 1929, c’est un thème central dans les lettres américaines, qu’il s’agisse de Hawthorne dans son dernier roman, Le Faune de marbre (The Marble Faun , 1860), de James, auteur en particulier de L’Américain et des Européens , d’Edith Wharton, de poètes comme Eliot, Pound, Amy Lowell qui vont participer au mouvement imagiste en Angleterre, et bien entendu enfin des exilés célèbres, Hemingway, Dos Passos, Fitzgerald, Thomas Wolfe, E. E. Cummings, avec leur doyenne, Gertrude Stein, qui dans une œuvre au titre révélateur, The Making of Americans (1925), s’interroge sur la formation complexe et ambiguë du peuple américain.

Ni la prise de conscience de l’intérieur, ni la prise de distance de l’extérieur n’ont apporté de réponse simple et satisfaisante. L’Amérique doit se résigner à une multiplicité d’images et de tensions internes qui, toutes, la définissent imparfaitement. Le mythe de l’homme de la nature, bon sauvage, fermier, chasseur, cow-boy, enfant ou même simple d’esprit, n’est sans doute pas mort, mais il est en train de s’y substituer un homme de la culture qui accepte le pluralisme américain.

Si, avec la Première Guerre mondiale, la littérature américaine a atteint sa majorité, peut-être peut-on dire qu’avec la seconde elle est parvenue à la maturité. La mise en cause de l’Amérique s’est scindée en un certain nombre de provinces, du côté de chez Bellow et du côté de chez Baldwin, les beatniks, métamorphosés en hippies, et puis enfin la vieille maison lézardée du Sud frappée du médaillon de William Faulkner.

Solitude du moi et mystère de l’univers

En tant que littérature nationale, la littérature américaine n’a donc pas réussi à répondre aux questions fondamentales qu’elle se posait, celle de son origine et celle de son patrimoine. On en revient toujours au constat d’indigence établi par James: il se demandait quel pouvait être l’objet d’une œuvre littéraire qui n’avait pas, à proprement parler, de société à dépeindre et qui était privée de milieu culturel pour se développer. Question purement rhétorique, en un sens, puisque la littérature américaine prouvait précisément son existence en s’alimentant aux sources mêmes de ce problème. Prisonnier de la solitude de son moi et de l’univers encore sans signification qui l’entoure, l’écrivain américain est alors condamné soit à une subjectivité radicale soit à la construction d’un monde symbolique.

Des raisons historiques bien connues font de l’Américain un solitaire: la tradition protestante qui souligne le rapport direct entre Dieu et l’homme et le libère ainsi de la tutelle du prêtre et de l’Église, la tradition des pionniers qui favorise l’esprit d’entreprise et l’initiative individuelle, le culte du succès enfin qui, dans une société où, au départ, les hiérarchies sociales n’existaient plus, donnent à chacun la possibilité d’être un jour fils de ses œuvres. À ces différentes formes de solitude s’ajoute celle de l’homme de lettres et de l’artiste, qui trouvent encore mal leur place dans une société où leurs valeurs ne sont pas reconnues. On pense à cette vaste demeure de la fiction imaginée par James, où chaque écrivain se penche à la fenêtre pour observer le spectacle du monde à la longue-vue, mais dans laquelle il ne s’est pas soucié de percer une porte qui donne sur la rue.

Emerson, auteur d’une des meilleures analyses du moi américain, le représente comme un «œil transparent» (et non comme un cerveau pensant ou un cœur ouvert à Dieu ou à la nature) autour duquel s’inscrit l’univers en cercles concentriques. Univers purement intérieur aussi que celui d’Emily Dickinson, poète solitaire d’Amherst, et univers du moi en expansion chez Walt Whitman, qui part de Paumanock et en porte, par l’imagination, les limites jusqu’aux rives du Pacifique et d’une Inde fabuleuse. De même, autour d’Ismaël s’organise le Pequod , véritable microcosme créé par Melville, et autour de Thoreau se dessine l’horizon de Walden Pond, des bois de Concord et de l’Ouest lointain.

À partir de ce centre, l’auteur ou son héros se comportent en poètes, en ce sens qu’ils ne cherchent pas à se soumettre au réel, mais qu’ils construisent un monde de fiction. Il ne s’agit pas ici du vieux problème du «réalisme», tel qu’il se pose chez Balzac ou Dickens. Le but de ces écrivains n’est pas la «peinture de la société», puisque celle-ci n’existe pas encore. Faute d’un ordre social fondé de longue date qui rende la société intelligible, les Américains y substituent un ordre métaphysique et moral qui sous-tend la réalité et l’éclaire de l’intérieur.

La Lettre écarlate (The Scarlet Letter , 1850) de Hawthorne, par exemple, n’a de sens que si l’on admet la présence et l’omniprésence réelles de cette lettre, de ce symbole; c’est le véritable personnage central de l’ouvrage. Les rapports psychologiques entre les coupables sont en définitive conçus en fonction d’une vérité abstraite sur la nature humaine plutôt que d’une observation exacte du comportement d’individus. On comprendra mieux Moby Dick après avoir lu Spenser (1552-1599) et les poètes métaphysiques anglais du XVIIe siècle qu’en le comparant aux romans européens du XIXe siècle. Même le monde si subtil de James apparaît comme le théâtre où s’affrontent les valeurs de l’Europe et celles de l’Amérique, l’innocence et la corruption, la beauté et la banalité, et non point comme une galerie de personnages. Pour Frank Norris, le chemin de fer est un poulpe qui étouffe le monde rural; pour Dreiser, les hommes d’affaires s’entretuent comme des crustacés dans un aquarium. Et lorsque Hemingway, Steinbeck, Baldwin, Styron intitulent leurs œuvres Le soleil se lève aussi (The Sun also Rises , 1926), Les Raisins de la colère , Va le clamer sur la montagne (Go Tell it on the Mountain , 1953) ou Réduis en cendres cette maison (Set this House on Fire , 1960) – le titre de la traduction française, La Proie des flammes , n’a pas les mêmes résonances – , il ne faut pas concevoir ces expressions comme de simples allusions bibliques, comme des citations ayant une valeur décorative. Elles donnent, en fait, à l’ouvrage une infrastructure aussi essentielle que celle des cercles de l’enfer chez Dante. Seul Camus, parmi les écrivains français du XXe siècle, fait un usage comparable du symbole dans La Peste ou dans La Chute , et peut-être son enfance et sa jeunesse algériennes dans des «villes sans passé» expliquent-elles cette conception en quelque sorte américaine de la fiction. Contrairement aux Français qui, de Racine à Jean Anouilh ou à Sartre, utilisent l’intrigue et les personnages de l’Antiquité classique à des fins personnelles, les Américains découvrent une vérité fondamentale sur la nature humaine, dans les mythes bibliques ou chrétiens, qui chargent de signification les actes les plus divers, ceux d’un pêcheur cubain pour Hemingway ou ceux d’un caporal de l’armée française pour Faulkner. C’est ici l’essence même de l’attitude transcendantaliste, une recherche intuitive de la réalité sous les apparences et une expression de cette réalité sous la forme d’une métaphore organique. Il s’agit en somme d’une vision du monde poétisée et spiritualisée qui fait de la réalité, telle que nous la révèlent les sens, un vaste théâtre allégorique dont l’art nous donne une image intelligible.

L’écrivain américain nous propose donc toujours, dans une certaine mesure, une énigme à déchiffrer, la quête spirituelle d’un sens. La maison d’Usher ou celle des sept pignons, Poynton, la demeure de Sutpen sont des maisons maudites vouées à l’anéantissement, comme le corps de l’homme est une demeure impure qui sera détruite pour qu’un homme nouveau renaisse dans sa pureté originelle.

Ainsi se recoupent quelques-uns des grands mythes qui nourrissent l’imagination américaine, et plus particulièrement la création littéraire aux États-Unis. Orphelin en quête de ses ancêtres, homme de la nature en quête de son innocence, conscience solitaire en quête d’une signification à donner au monde, l’Américain est engagé dans une contestation permanente de la civilisation dans laquelle il vit. Pris entre le souvenir d’un jardin d’Éden qu’il a reçu et qu’il a perdu et son aspiration à fonder une Cité de Dieu ou une Cité des hommes, dont il voit sans cesse la réalisation s’éloigner de lui, il se raccroche à quelque impossible «rêve américain». Là se révèle sans doute la clef d’une littérature paradoxale qui, dans un pays né sous le signe du droit au bonheur, offre un tableau de mort et de destruction d’autant plus noir que l’espérance qui l’habite était, et reste malgré tout, plus radieuse.

3. Du puritanisme au transcendantalisme: une tradition spirituelle et intellectuelle

Le puritanisme américain a souvent mauvaise presse. Compromis naguère par les défenses maladroites de patriciens bostoniens acharnés à réhabiliter leur histoire et parfois leurs ancêtres, soucieux de prouver la supériorité intrinsèque des institutions américaines et du génie germanique dont elles procéderaient, il est toujours en butte aux attaques des libéraux, qui entendent n’y voir que théocratie, élitisme et répression. «Le puritanisme, écrivait Mencken, c’est la hantise que quelqu’un, quelque part, soit heureux»; il faut donc lui attribuer, outre les bûchers de Salem, les outrances du fondamentalisme, la prohibition, la censure insidieuse de la production artistique, et ces «lois bleues» qui, dans les États, prétendent encore régler sexualité conjugale, occupations du sabbat et exercice de la religion au sein des écoles...

Le langage commun commet un contresens permanent: le puritanisme américain ne saurait se réduire au moralisme bourgeois, et moins encore à la moralité victorienne. Espèce historique originale, il trouve dans les colonies de la Nouvelle-Angleterre (principalement, mais non exclusivement) une incarnation socio-historique spécifique, et en fonde la culture et le système politique; enfin, il subit et induit une évolution spirituelle majeure, qui, par une lente transformation du néo-calvinisme initial (approximativement 1620-1730), mènera aux jacqueries spirituelles du Grand Réveil (1730-1745), puis au développement d’un rationalisme unitarien qui, par réaction, donnera naissance au mouvement transcendantaliste (à partir de 1830), héritier rebelle d’une tradition indigène. Comme l’écrit Emerson, descendant d’une lignée ininterrompue de pasteurs, «chaque homme est une citation de ses ancêtres»; ainsi le même esprit suscite-t-il au XIXe siècle, «en ces temps unitariens et commerciaux», l’idéalisme transcendantal, qui avait inspiré le puritanisme à l’époque des persécutions anglicanes.

L’analyse qui suit néglige arbitrairement les composantes économiques, politiques et ecclésiologiques du puritanisme au profit de sa problématique spirituelle. Le lecteur gardera cependant en mémoire que le puritanisme est aussi une idéologie, qu’il répond donc aux besoins de ses tenants en un lieu et en un temps donnés, que le langage théologique qu’il emploie code la réalité historique autant qu’il l’exprime.

Le puritanisme colonial

L’intelligentsia puritaine

La société de la Nouvelle-Angleterre, sans pour autant se réduire à une théocratie, est dominée par ses ministres: les Cottons, les Mathers, les Hookers, les Williams sont ses maîtres à penser, les Moïses de l’exode atlantique, les inspirateurs de son système institutionnel; les grands «laïques» eux-mêmes (Bradford, Winthrop) ont recours à la forme fixe du sermon pour faire passer un message politique. Refuge religieux, la Nouvelle-Angleterre est aussi, pour reprendre la formule d’Hofstadter, «la meilleure approximation qu’eut jadis l’Amérique d’un gouvernement d’intellectuels, ou plus exactement d’une classe d’intellectuels intimement associés au pouvoir»; l’exode des cerveaux persécutés pour non-conformisme a regroupé, en 1640, cent treize diplômés d’Oxford ou Cambridge dans les colonies du Nord, cent trente en 1646 pour une population de 25 000 habitants: un pour quarante familles, proportion inconnue en Europe. Ennemis de tout clerus minor , puisque «toute grâce pénètre dans l’âme par l’entendement» (Cotton Mather), les colons inventent le principe de l’obligation scolaire (lois de 1642, 1647, 1648, 1650) pour frustrer les desseins de «ce vieux fourbe, Satan», et créent, dès 1638, l’université Harvard, pour y former des pasteurs: la spiritualité puritaine fonde et alimente une grande tradition intellectuelle.

La doctrine

Système constitué, la théologie puritaine est, pour l’essentiel, une reprise des thèmes augustiniens et calviniens: la raison par elle-même, ou le sens intime, ne peuvent dépasser un cultus naturalis qui ne reconnaît pas Dieu; seule l’Écriture, révélation universelle, éternelle, parfaite depuis la venue du Messie, peut faire percevoir «les conseils et les œuvres» d’une puissance absolue (potentia absoluta ), qui peut adopter le cours régulier (potentia regulata ) des phénomènes naturels, mais ne se laisse borner par aucune catégorie humaine. Le déterminisme providentiel assigne à l’homme un statut définitif que décrivent les Cinq Articles du synode de Dort (1619), dont le mot TULIP donne un repère mnémotechnique:

Total Depravity : l’homme est asservi à une nature radicalement perverse, incapable d’œuvres bonnes, donc de salut par ces œuvres; le libre arbitre n’est qu’un serf arbitre;

Unconditional Election : Dieu choisit absolument, par un décret inintelligible à l’homme, parce qu’il ignore ses déterminations (conditions ), les élus et les réprouvés; la prédestination est originelle et irréversible;

Limited Atonement : le sacrifice christique a valeur particulière et non universelle; il ne justifie et rachète que les élus ou «saints»;

Irresistible Grace : la grâce, impartie par la volonté divine, ne dépend pas de l’acceptation contingente de l’élu; contraignante et efficace, elle définit sa vocation chrétienne (calling ) et la conscience authentique du décret d’élection;

Perseverance of the Saints : la grâce manifestée, si elle ne réduit pas totalement la perversion, est éthiquement contraignante; sans pouvoir atteindre à la perfection actuelle, l’élu, dans la crainte et le tremblement, souvent, a le souci constant de sa sanctification.

Les hérésies

Absolutisme théologique, aristocratisme spirituel qui dénie la grâce si elle ne semble déjà consentie, le puritanisme rejette une majorité des hommes, sans doute, dans l’abîme irrémédiable de leur nature. L’appareil politique et ecclésial (les congrégations) s’acharnera à protéger la pure doctrine contre les attaques frontales du Malin (les sorcières de Salem), mais aussi contre des dévoiements plus insidieux: l’arminianisme reconnaît la nécessité de la grâce, non son pouvoir contraignant, et permet à l’homme de coopérer à son salut; l’universalisme, quant à lui, «invente un autre Dieu» (John Cotton), puisqu’il promet à tout individu de bonne volonté la ratification indulgente de ses efforts; enfin, les «illuminés», «fantastiques» ou «enthousiastes» rejettent la médiation inutile de l’Écriture, des institutions ecclésiales et des rites, puisque l’inspiration leur donne accès direct à Dieu; les quakers substituent à celles de la Bible leurs révélations immédiates, les antinomiens croient pouvoir dépouiller le «vieil homme» (Éphésiens, IV, 22) et se placer ainsi au-dessus des commandements divins et des lois humaines. Toutes attaques récurrentes contre l’exclusivisme doctrinal et politique des puritains, qu’ils réprimeront brutalement, mais qui inspireront les mouvements ultérieurs, du Grand Réveil aux transcendantalistes.

Le polymorphisme puritain

Les contraintes de la doctrine ne réduisent pas la Nouvelle-Angleterre à un moule unique. La diversité des conditions, des implantations, des époques alimente les querelles d’écoles et de personnes: le puritain est un animal contentieux, ingénieux à inventer des différences comme à les récuser. John Bradford (1589-1657), héros de l’épopée mythique des Pères Pèlerins, homme de foi et de réalité, donne des premiers «travaux et jours» une relation minutieuse et presque sereine dans son Of Plymouth Plantation . Juriste intègre et réaliste, premier gouverneur de la colonie de la Baie (c’est-à-dire du Massachusetts), politique avisé et croyant orthodoxe, John Winthrop l’Aîné (1587-1649) instaure le cadre institutionnel d’une «aristocratie tempérée» que soutient le magistère spirituel de John Cotton (1584-1652), complice puis accusateur des antinomiens de Boston (Anne Hutchinson, William Coddington), bannis en 1637, et créateurs à Aquidneck d’une véritable théocratie. Rival de Cotton, théologien systématique et profond (Survey of the Summe of Church Discipline , 1648), Richard Hooker (1586-1647) quitte la Baie en 1636 pour fonder, avec John Winthrop le Jeune (1638-1707), la ville de Hartford, noyau du futur Connecticut, et lui donner ses structures relativement démocratiques. La figure la plus attachante de cette première génération reste cependant Roger Williams (1606-1683), théologien intrépide qui, des mêmes prémisses que les autres ministres coloniaux, déduit la nécessaire séparation de l’Église et de l’État; la colonie de Providence, fondée en 1636 et qui donnera le Rhode Island (1644), îlot paradoxal de tolérance où affluent baptistes, quakers et juifs, lie ses habitants par contrat explicite, «en matière civile exclusivement». Williams mène contre son ancien procureur John Cotton une controverse sans merci qui nous vaut deux grands traités polémiques sur la liberté de conscience, The Bloody Tenent of Persecution (1644), et The Bloody Tenent Yet More Bloody (1652), appuyés sur une herméneutique originale (théorie des types). Une telle concentration de talents explique l’énorme production écrite du puritanisme colonial; mais l’obsession théologique, les nécessités permanentes de l’instauration politique contre un pouvoir anglais hostile, le souci aussi d’édifier sans artifices par l’emploi du style simple (plain style ) découragent le lecteur moderne, qui peut cependant découvrir d’appréciables contributions littéraires (Anne Bradstreet, 1612-1672; Edward Taylor, 1645-1729). On retiendra enfin le nom de Cotton Mather (1663-1728), descendant de deux grandes lignées de pasteurs et pasteur lui-même, non tant pour son rôle suspect dans l’affaire de Salem que pour une production aussi pléthorique (444 titres recensés) que singulière, monument baroque et cuistre où se mêlent l’histoire (Magnalia Christi Americana , 1702), le didactisme théologique (The Christian Philosopher , 1720), de très inégales considérations scientifiques (on doit cependant à Cotton Mather l’introduction de la vaccine en Nouvelle-Angleterre), et d’infinies jérémiades sur le malheur des temps. Mais l’apparition d’une classe mercantile (1650 environ), les compromis politiques, les pressions anglaises (Acte de tolérance, 1689), l’expansion territoriale dans un espace où se dilue l’orthodoxie précipitent l’évolution: dès 1662, le Half-Way Covenant modère l’exclusivisme premier et accepte dans les congrégations les enfants des pécheurs (unregenerate ), à côté de ceux des saints. On voit à Northampton le pasteur Solomon Stoddard admettre à la communion tous les habitants «non scandaleux». Religion établie, le puritanisme colonial ne rêve plus d’une cité de Dieu, mais garantit, avec compétence et efficacité, la survie de l’institution.

La foi contre l’institution: le Grand Réveil (Great Awakening)

Foi et prédication

Fort conscients des dangers du ritualisme, voire de l’intellectualisme religieux, les puritains imposent à l’admission des saints (full communicants ) l’exigence d’une conversion vécue et explicable, appropriation personnelle de Dieu par le croyant. La prédication évangélique (par opposition à l’exposé dogmatique) peut donc révéler à eux-mêmes les élus; moyen initial de salut, elle ne saurait cependant y suffire, ni l’assurer à tous. Successeur à Northampton de son grand-père, Solomon Stoddard, le pasteur Jonathan Edwards y organise à partir de 1734 une campagne de sermons, «averses spirituelles», qui ressuscitent les vocations assoupies.

Le Grand Réveil et l’évangélisme américain

La prédication de Edwards fixe les lois d’un genre: sermons exhortatoires, appel insistant aux émotions et notamment à la terreur de l’Enfer, atténuation du contenu dogmatique, offres d’une conversion immédiate à l’ensemble de la population et d’un salut plausible à tout «volontaire de Dieu». Populisme spirituel, sainte contagion continuée hors Église par les groupes d’édification mutuelle, le Grand Réveil entend d’ailleurs transcender les différences dogmatiques. Ceux qui «font entrer le clou de la terreur dans les âmes endormies» se réclament moins du puritanisme que d’une Église anglicane militante et bientôt du méthodisme (George Whitefield). Explosion intense et brève, le Premier Réveil ne dure que quatre ans, mais il fonde une tradition récurrente aux États-Unis, au point que l’on a pu parler d’une «croisade permanente» qui double (et parfois combat) l’action réglée des grandes Églises (mainstream churches ).

Le phénomène évangélique, outre la conversion plus ou moins durable de «multitudes», a des effets décisifs sur le puritanisme colonial. Les congrégations se divisent, les sectes se développent – comme d’ailleurs les Églises à définition dogmatique minimale –, le nationalisme religieux menace les allégeances à la couronne. Contre Harvard et Yale, bastions de l’orthodoxie, se créent des institutions ouvertes comme Dartmouth ou Princeton...

On distingue désormais des courants antagonistes au sein du puritanisme: les «nouvelles lumières», ou évangélistes, refusent rites et institutions au bénéfice d’une prédication continue; les «calvinistes stricts», tel J. Edwards, entendent concilier prédication efficace, foi vécue et construction dogmatique: la New England Theology tente ainsi d’intégrer la «religion expérimentale»; les «vieux calvinistes», courant majoritaire, acceptent, de plus ou moins bon gré, une évolution sans rupture, mais qui les mène en fait vers un arminianisme où la religion se réduit à un «système de moralité». Les libéraux, enfin, comme Jonathan Mayhew, proclament leur universalisme, nient les mystères de la foi et font du libre arbitre le fondement nécessaire de l’éthique. La société coloniale est mûre pour une nouvelle forme de «déisme chrétien».

Le rationalisme unitarien

Le dogme trinitarien (conciles de Nicée, 325, et de Chalcédoine, 451) entendait réduire les multiples hérésies (sabellianisme, adoptianisme, arianisme, etc.) qui affirmaient à des titres divers la nature humaine du Christ, agent privilégié d’un Dieu indivisible et Personne une. L’unitarisme moderne invoque les doctrines de Michel Servet et surtout des Socinus (XVIe s.), pour qui l’Écriture ne contredit jamais la raison mais n’entérine nullement ces inventions humaines que sont péché originel, sacrements, enfer et purgatoire. «Dieu ne se repaît pas d’injustice», il n’a donc pu condamner Jésus au supplice, pas plus qu’il n’autorise à propager ou maintenir la foi par la violence. L’unitarisme anglais (Lindsay, 1723-1808; Joseph Priestley, 1733-1804) s’infléchit vers un rationalisme déiste dont James Martineau donne un exposé systématique avec The Rationale of Religious Enquiry (1836).

L’unitarisme américain naît des ruptures du Grand Réveil. Ministres et fidèles rejoignent les sectes ou le ritualisme respectable de l’Église épiscopalienne; une majorité ne pratique plus qu’un puritanisme nominal. Par opposition à l’évangélisme anarchique et populaire des marches de l’Ouest, l’unitarisme trouve ses ministres parmi les arminiens et libéraux et ses bastions dans les zones atlantiques de peuplement ancien. Fédéraliste en politique, conventionnel dans ses pratiques, aristocratique de recrutement, l’unitarisme américain capture en 1785 King’s Chapel (Boston), pénètre Harvard (J. S. Buckminster, Henry Ware) et l’intelligentsia; en 1825, cent vingt-cinq Églises créent The American Unitarian Association , dont le militantisme philanthropique (campagnes antialcooliques, antiesclavagisme) se confond souvent avec les actions d’Églises universalistes en expansion constante. En 1825 dans le Connecticut, en 1833 dans le Massachusetts, les associations puritaines (congrégationalisme) perdent définitivement leur statut d’Églises «établies», leur survie, notamment à l’ouest de la Nouvelle-Angleterre, impliquant souvent un durcissement doctrinal.

La doctrine

La théologie unitarienne est loin d’être homogène, et il faudrait y distinguer orthodoxes (Andrews Norton, 1786-1853; Henry Ware, 1764-1845) et transcendantalistes (William E. Channing, 1780-1842). Nous nous bornerons à esquisser quelques thèmes généraux.

Le christianisme, religion révélée, a pour fondement le sens de l’Écriture, formulation plus explicite de la révélation naturelle: la Création éclaire la Parole, la Parole explique la Création. Il faut donc, contre un littéralisme borné, mais aussi contre les excès du criticisme moderne (Strauss, Schleiermacher entre autres), en revenir à une exégèse sage qui distingue la permanence d’un sens cohérent et un langage figuratif, ou historiquement défini. Selon Channing, «Dieu ne contredit jamais dans tel passage de la Bible ce qu’il enseigne dans tel autre, et n’infirme jamais dans sa révélation les leçons de ses œuvres et de la Providence» (Unitarian Christianity , 1819).

L’inspiration de la Bible ne se réduit donc pas à sa lettre; mais il faut, à l’inverse, condamner toutes ces formes d’inspiration directe qu’encouragent les sectes, «fanatisme, folie passagère, illuminations soudaines et transports incontrôlés». La foi est rationnelle dans son essence, raisonnable dans son vécu. Elle admet pourtant, quitte à faire la part d’une propension naïve au merveilleux, l’existence de miracles, pédagogie complémentaire d’une piété qui reconnaît que l’horloger mène l’horloge et que son gouvernement est «intelligent et volontaire» (On the Evidences of Revealed Religion ).

Les preuves classiques de l’existence de Dieu attestent que l’homme est à l’image de la divinité, et qu’il peut donc la concevoir comme intelligence et miséricorde infinies. La relation à Dieu n’est pas le rapport tragique de l’esclave au despote, mais le tissu inépuisable de ces rapports empathiques avec l’Univers. Le salut est impartialement offert à tous, la religion a pour source et fin l’«adoration de la perfection», dans une création où le mal est accident et l’homme liberté, comme l’atteste l’homme Jésus, «reflet lumineux des attributs divins».

Le transcendantalisme

Le conformisme unitarien

L’humanisme unitarien, son rationalisme généreux, l’accent mis sur la morale sociale et individuelle dissimulent mal sa fonction idéologique. Système intellectuel, il reflète aussi bien les aspirations d’une aristocratie de talents, de fortune et de naissance en Nouvelle-Angleterre que ses répugnances et ses doutes: l’expansion vers l’Ouest menace les primautés acceptées et établies; l’autorité d’un fédéralisme unitaire semble se diluer dans un ensemble lâche; l’accession à la présidence de Andrew Jackson, incarnation pour les conservateurs d’un bonapartisme démagogique, paraît devoir substituer à l’ordre des traditions et des capacités le règne incohérent de la canaille (King Mob ) et le système des dépouilles. Les héritiers de 1830 (A. M. Alcott, 1799-1888; O. A. Brownson, 1803-1876; R. W. Emerson, 1803-1882; G. Ripley, 1802-1880; F. H. Hedge, 1805-1890; Elizabeth Peabody, 1804-1894; J. F. Clarke, 1810-1888; Sarah Margaret Fuller, 1810-1850; Theodore Parker, 1810-1860...) font à leur milieu, à leur alma mater (pour la plupart, Harvard et son école de théologie) et à leur époque deux procès: de les avoir formés dans une société close, dont l’optimisme bénin et quelque peu figé ignore les réalités du monde américain et les exigences d’une démocratie en marche; de n’avoir pas su préserver, alors que s’affirment les appétits d’un jeune capitalisme américain, les principes révolutionnaires et les droits idéaux inscrits dans la Déclaration d’indépendance.

L’influence du romantisme

Les transcendantalistes (ainsi appelés par dérision, mais qui s’en firent bientôt gloire) importent aux États-Unis les éléments d’une pensée européenne souvent altérée par ses intermédiaires: les systèmes de Kant et de Schelling ne sont souvent connus qu’au travers des gloses ou commentaires de Victor Cousin, et surtout Coleridge, dont la Biographia Literaria (1817) entend donner ses bases épistémologiques à un idéalisme renouvelé, qui trouve sa formulation littéraire la plus remarquable, peut-être, dans le Sartor Resartus de Carlyle (1836).

Continuités et ruptures

Le transcendantalisme peut tenir ses instruments (rôles de l’entendement, de la raison, des différentes formes d’imagination) de la métaphysique européenne, mais sa problématique est bien héritée des puritains et unitariens. Emerson entend substituer l’intuition à la tradition, la révélation individuelle à la religion héritée, s’interdire d’errer parmi «les ossements desséchés du passé», exiger que chacun invente ses œuvres, ses lois et ses croyances, s’obliger à redécouvrir le miraculeux dans le banal (Nature , passim); si le ton est romantique, l’inspiration et le contexte demeurent encore théologiques, qui trahissent «la nostalgie éternelle de l’âme», car «tout homme est un Dieu en ruines». Du puritanisme, les transcendantalistes héritent, même s’ils récusent la doctrine de l’élection, d’un irrémédiable élitisme spirituel, de l’obsession d’un salut authentique et vécu, du sentiment ambigu de l’occulte, et surtout de la conscience permanente d’un sacré absolu. Ils tiennent des unitariens la doctrine d’un total libre arbitre, d’une perfectibilité indéfinie, de l’unité essentielle de Dieu, en lui-même et dans sa création, mais affirment contre eux une dynamique universelle où la divinité n’est plus une personne mais immanence, perfection esthétique et éthique, «sur-âme» immédiatement accessible à toutes les facultés. Le transcendantalisme parachève et contredit l’exclusivisme puritain et le rationalisme unitarien par l’offre d’une communion universelle. La vie vraie, écrit Thoreau, exclut le principe, l’Église et l’institution, mais redécouvre l’unité. Ainsi, deux siècles d’évolutions contradictoires ramènent les héritiers des grands fondateurs à un antinomianisme ambigu, qui pense réhabiliter la politique par la mystique, concilier la méditation solipsiste et la solidarité universelle, instruire les masses par l’exemple des héros de la pensée; illusion lyrique qui multiplie contradictions, échecs et parfois reniements, mais qui donnera aux États-Unis, à défaut d’une doctrine, ces monuments littéraires (Emerson, Thoreau, mais aussi Hawthorne et Melville) qui retrouvent l’inspiration allégorique des théologiens du XVIIe siècle.

4. Naissance de l’historiographie américaine

Le mémorial de la plantation dans le désert: 1620-1702

Les magistrats et les pasteurs des «plantations» calvinistes en Nouvelle-Angleterre ne sont pas les premiers à relater le début des colonies anglaises dans le Nouveau Monde. Ce privilège revient au capitaine John Smith (1579-1631), l’aventurier élisabéthain dont le récit de la première expédition en Virginie et de la fondation de Jamestown, A True Relation of... Virginia , publié en 1608 avant d’être repris dans sa General History of Virginia, New England and the Summer Isles (1624), est sans doute la première chronique anglaise écrite sur le sol américain. Mais il s’agit encore d’annales et de descriptions des lieux. La conscience historique s’implante vraiment lorsque, dans les communautés puritaines du Massachusetts, les «ministres de l’évangile» considèrent de leur fonction sacerdotale d’être les «mémorialistes et les chroniqueurs du Seigneur» et, afin de déchiffrer la signification de l’entreprise qui les a conduits à «sortir» de la vieille Angleterre pour s’établir dans les terres sauvages du «désert» américain, l’inscrivent dans le fil de l’histoire ecclésiale et sacrée telle qu’elle se déroule depuis la création du monde. Cette historiographie, qui est tout à la fois chronique de la fondation des colonies et herméneutique des saintes Écritures, a produit au moins deux grands monuments: Of Plymouth Plantation du gouverneur William Bradford et, à la fin du siècle, alors que se clôt la préhistoire puritaine de l’Amérique, la somme que constituent les Magnalia Christi Americana du révérend Cotton Mather (1702).

Cette historiographie se fonde dans ses grandes lignes sur une herméneutique typologique des Écritures. À travers l’histoire humaine se déploie la révélation progressive du grand plan de Dieu. De même que l’Ancien Testament n’est que l’esquisse du Nouveau et le Nouveau un degré de plus dans la révélation de l’Ancien, l’aventure américaine est inscrite et prescrite par les Écritures qui en recèlent l’ombre et le type. En «sortant» de la Babylone qu’est une Angleterre sombrant dans l’idolâtrie papiste et la tyrannie épiscopale, une poignée de rescapés va dans «le désert» établir une Église fidèle aux temps primitifs et, dans cet exode, elle récapitule et reprend les figures de la «sortie» que sont l’exode hors d’Égypte, la sortie hors de Babylone pour reconstruire Jérusalem ou la prédication de Jean-Baptiste frayant dans le désert, hors des murs de la ville, les voies du Seigneur. L’histoire est le «complot de Dieu» et sa geste, et la grande migration des années 1620-1640 s’inscrit dans le schème de l’histoire universelle: pour que la Réforme n’avorte pas, le Seigneur a découvert à point nommé cette quatrième partie du monde, l’Amérique, qu’il avait jusqu’alors tenue cachée et, dans ces terres sauvages, comme la femme habillée de soleil de l’Apocalypse , les puritains se sont enfuis afin de maintenir aux yeux du monde l’exemple de ce que pourrait être une Église réformée.

Fils d’un fermier du Yorkshire, William Bradford (1590-1657) avait lu, dès ses douze ans, la Bible de Genève et fit rapidement partie du groupe de puritains séparatistes qui se rencontraient furtivement dans la maison de William Brewster à Scrooby dans le Nottinghamshire. En 1609, ce groupe de fidèles s’exile aux Pays-Bas, à Amsterdam puis à Leyden, où Bradford exerce le métier de tisserand. Il est à bord de la Mayflower quand, à l’automne 1620, elle lève l’ancre pour l’Amérique. En 1621, William Bradford devient gouverneur de la colonie de Plymouth et, vers 1630 sans doute, il commence à écrire son histoire qui ne sera publiée qu’en 1856 mais qui, auparavant, aura circulé en manuscrit et servi de source première à la plupart des histoires de Nouvelle-Angleterre au XVIIe et au XVIIIe. Plus symptomatique de l’exaltation apocalyptique qui saisit certains de ces migrants des premiers jours est l’Histoire d’Edward Johnson (1598-1672) connue sous le titre de Wonder-Working Providence of Sions Saviour in New England (rééd. par E. J. Gallagher, 1974). Charpentier de son état, Johnson de Canterbury émigre à Boston en 1630 et commence en 1650 à écrire son histoire publiée anonymement à Londres en 1654. Elle s’ouvre sur un tableau désolé du déclin de l’Angleterre envahie par les profanateurs du sabbat et les cultes papistes et païens. C’est alors que le Christ rassemble ses soldats et les embarque pour que, bravant les tempêtes, ils aillent dans cette partie du monde où le Seigneur va créer «une nouvelle terre» et un «nouveau ciel»: «Je suis enrôlé au service de notre Seigneur Jésus-Christ pour reconstruire le glorieux édifice du mont Sion dans un désert (Isaïe, LXI, 4) et, comme Jean-Baptiste, je dois crier: préparez les voies du Seigneur car il revient, il revient pour détruire l’Antéchrist et faire boire à la Grande Prostituée sa colère jusqu’à la lie (Apoc., XVIII, 6).» Écrite par un humble fantassin de la migration, cette histoire est la plus martiale, la plus conquérante qui nous soit restée du XVIIe siècle puritain. Au cri de «sortez de Babylone», le peuple du Christ se rassemble pour une ultime bataille contre l’Antéchrist et son règne, et marche «terrible comme une armée aux bannières déployées».

L’humeur des temps est tout autre lorsque, à la fin du XVIIe siècle, Cotton Mather (1663-1728) publie ses Magnalia Christi Americana , ou «l’Histoire ecclésiastique de la Nouvelle-Angleterre depuis la première plantation en l’an 1620 jusqu’à l’année 1698 de Notre-Seigneur» (1698-1702). Fils d’Increase Mather, le grand théologien de la seconde génération, petit-fils de deux pasteurs célèbres de l’époque fondatrice, John Cotton et Richard Mather, Cotton Mather est l’héritier d’une caste de clercs qui voit, au moment où il écrit, son pouvoir chanceler dans la colonie. Huit cents pages in-folio sur une double colonne, les Magnalia sont une gigantesque compilation baroque hérissée de jeux de mots, d’anagrammes, de paradoxes et de citations bibliques. Elles visent à maintenir le souvenir des «merveilles» que le Seigneur a faites pour sa colonie afin que «le dessein véritable et originel de cette plantation ne soit pas perdu ni enterré dans l’oubli, mais connu et remémoré à jamais», afin que les nouvelles générations se souviennent des temps héroïques où le Seigneur a mené son peuple dans le désert, l’a exposé aux tentations et aux épreuves mais a permis que, dans un «jardin clos» protégé des maux du monde, il montre, face à une Europe qui retombe dans les ténèbres, un «spécimen» de ce que peut être une vraie Réforme: «J’écris les merveilles de la religion chrétienne fuyant les dépravations de l’Europe sur le rivage américain.» Déjà, pourtant, la colonie est en train d’oublier qu’elle fut «à l’origine une plantation du Seigneur» et la nouvelle génération est plus attirée par le négoce maritime ou la spéculation foncière que par le maintien de la pure ecclesia . Cette somme historique et théologique est l’épitaphe d’un monde défunt; mais que la Nouvelle-Angleterre survive ou non, «elle doit vivre dans notre histoire».

George Bancroft et le progrès des Lumières: 1834-1874

L’empreinte puritaine sur l’historiographie américaine survivra à l’éclipse du monde puritain. D’abord parce que, si l’écriture de l’histoire passera au cours du XVIIIe siècle des pasteurs aux patriciens, Boston en restera le haut lieu jusqu’à la fin du XIXe, avec Bancroft, Parkman, mais aussi W. H. Prescott, l’historien de la conquête de Mexico, ou John Lothrop Motley, l’historien des Pays-Bas. Ensuite parce que, sous la forme sécularisée de la destinée manifeste, on verra se perpétuer certains grands thèmes d’abord esquissés par le XVIIe siècle: celui du sort particulier que la Providence a réservé à l’Amérique, celui aussi qui fonde l’histoire américaine sur une rupture radicale avec le Vieux Monde, sur une «sortie» hors de l’Europe par une régénération qui donne naissance à un monde nouveau. Le XVIIIe siècle n’a produit qu’un seul grand historien en la personne de Thomas Hutchinson (1711-1780), patricien de Boston qui eut la mauvaise fortune d’être nommé par le roi George III gouverneur du Massachusetts, alors que les colonies prenaient le chemin de la rébellion puis de la révolution. Son History of the Colony and Province of Massachusetts Bay (1764, 1767, 1818), bien qu’elle soit redécouverte par les historiens d’aujourd’hui, souffrit de ce que son auteur, ayant embrassé la cause tory, termina son existence en exil en Angleterre.

Ce ne fut qu’avec l’époque jacksonienne que l’Amérique trouva dans George Bancroft son premier grand historien national. Le «Michelet américain» est né en 1800 à Worcester, dans le Massachusetts, d’une vieille famille de Nouvelle-Angleterre, venue dès 1632. D’une souche de fermiers calvinistes, son père, le révérend Aaron Bancroft, était devenu pasteur au sortir d’Harvard. Huitième de douze enfants, George Bancroft entre à Harvard à l’âge de treize ans. C’est l’époque où Harvard commence à envoyer ses meilleurs étudiants à l’étranger et c’est ainsi qu’en 1817, Bancroft part à Göttingen, en Allemagne. Il revient en Amérique en 1822, enseigne un temps le grec à Harvard avant d’ouvrir à Northampton (Massachusetts) un «gymnasium» sur le modèle allemand. À partir de 1830, il se lance dans une carrière politique qu’il mènera de front avec son métier d’historien. Se rebellant contre son milieu d’origine, l’oligarchie de Boston qui voit d’un mauvais œil la montée de la «racaille» jacksonienne et l’érosion du privilège qu’elle avait jusqu’ici gardé dans la vie politique américaine, Bancroft devient un des chefs de file du parti jacksonien et le chantre du common man . En 1834, lorsque paraît le premier volume de sa vaste Histoire des États-Unis à partir de la découverte du continent américain , il est candidat aux élections et, en 1838, après la victoire de Martin Van Buren, le lieutenant de Jackson, il obtient un poste envié aux douanes du port de Boston. En 1844, c’est grâce à Bancroft que James Polk, le candidat démocrate, reçoit l’investiture de la délégation du Massachusetts, appui qu’il récompense, une fois élu, en nommant Bancroft secrétaire à la Marine. À ce titre, Bancroft joue un rôle important dans l’entrée en guerre des États-Unis contre le Mexique et dans l’expansion territoriale qui en résultera. À l’automne de 1846, il est nommé ambassadeur à Londres, poste qu’il abandonne après la victoire du parti whig en 1848. Il reprend alors à New York son Histoire restée en jachère pendant dix ans. À partir de 1852, les volumes se succèdent à nouveau avec une majestueuse régularité. Au lendemain de la Guerre civile, ayant apporté son appui au président Andrew Johnson et rédigé le texte de son premier message au Congrès, il se voit offrir le poste d’ambassadeur en Allemagne, où il s’installe en 1867, alors que Bismarck, qu’il admire, travaille à l’unification du pays. Après la proclamation de l’Empire allemand, il reste en poste jusqu’en 1874 puis revient à Washington pour publier le dixième et dernier volume de sa fresque. Il meurt en janvier 1891 et les quatre-vingt-onze ans de sa longue vie couvrent pratiquement un siècle qui a vu le pays se transformer profondément. Né sous Jefferson, alors que les treize colonies, encore réduites à la frange côtière du continent, viennent d’accéder à l’indépendance, il disparaît alors que les États-Unis couvrent le continent «d’une côte à l’autre» au point que le bureau du recensement vient en 1890 d’annoncer la fin de la «frontière», clôture de tout un chapitre de l’histoire américaine.

À travers les dix volumes court un même leitmotiv en harmonie avec l’état d’esprit conquérant, triomphant, de l’Amérique des années d’expansion territoriale: comment la divine Providence a conduit une poignée d’immigrants dans un continent vacant et sauvage à construire la nation la plus libre de la terre. Les trois premiers volumes (1834, 1837, 1839), qui vont du voyage de Christophe Colomb à l’ouverture en 1748 des hostilités avec les Français et les Indiens, constituent une sorte de prélude au drame central, la Révolution américaine, qui occupe les deux tiers de l’œuvre totale. Mais déjà, dans cette préhistoire, Bancroft voit poindre les lumières et le règne de la liberté. «C’est par de faibles commencements, écrit-il, citant William Bradford, que les grandes choses se sont produites; de même qu’un petit flambeau peut en allumer des milliers, ainsi la lumière qui a lui dans ce coin de terre a éclairé non seulement beaucoup d’hommes, mais en quelque sorte toute notre nation.»

Avec un grand sens de l’orchestration théâtrale, Bancroft met en scène cette geste de Dieu qu’est l’histoire en marche vers un dernier acte triomphal. La Révolution américaine est, pour lui, le tournant de l’histoire universelle et aucun passage, peut-être, n’est plus représentatif de la rhétorique de Bancroft que le tableau de la crise de 1774, alors que, partout en Europe, le flambeau de la liberté menace de s’éteindre. «Ainsi, la Grande-Bretagne, leurrée par le fantôme du pouvoir absolu, déclarait la guerre à la liberté humaine [...]. Si elle doit réussir à établir par la force des armes son autorité «illimitée» sur l’Amérique, où donc l’humanité trouvera-t-elle un asile? Heureusement, cette décadence des vieilles formes de la liberté était le symptôme avant-coureur d’une nouvelle création. Le glas des âges de servitude et d’inégalité retentissait; l’aurore des temps d’égalité et de fraternité allait poindre. Lorsque les flottes et les armées d’Angleterre traversèrent l’océan pour consolider le pouvoir absolu, le bruit de la guerre expira partout ailleurs sur la surface du globe. Les rois se tinrent immobiles, saisis de crainte, et les nations tournèrent leurs regards vers l’Amérique pour épier le dénouement de la lutte.» Dans le miroir de ces dix volumes parus dans l’espace de quarante ans, la nation américaine se reconnut pour la première fois tout entière.

Francis Parkman à la recherche d’un monde perdu: 1846-1892

Patricien de Boston, Francis Parkman le restera jusque dans son goût pour la culture des roses auxquelles il consacrera un ouvrage resté classique, mais c’est un patricien qui a le vif sentiment de l’étiolement de sa ville natale et qui va rechercher d’abord sur les pistes de l’Ouest, puis dans l’histoire héroïque du continent à l’époque des guerres indiennes quelque chose de la vigueur virile et de plein air qu’on ne trouve plus à Harvard ni à Beacon Hill. Fils de pasteur unitarien, il descend, du côté paternel, d’immigrants anglais venus à l’époque de Winthrop et, du côté maternel, du grand John Cotton en personne. Étudiant à Harvard, il se prépare à sa future carrière d’historien par de longues marches dans le nord de la Nouvelle-Angleterre, au cours desquelles il reconnaît les sites et les chemins du théâtre des guerres indiennes et les lieux historiques des combats entre la France et l’Angleterre pour la domination du continent; il en fera le grand thème de son œuvre. Il a presque vingt-trois ans (il est né en 1823) lorsque, au printemps de 1846, il s’embarque en compagnie de son cousin Shaw sur un bateau à vapeur qui, de Saint Louis, remonte le Missouri vers «la frontière». Au cours d’une longue randonnée qui le mène le long de la piste de l’Oregon jusqu’à Fort Laramie dans les Rocheuses, le retour se faisant par la rivière Arkansas et la piste de Santa Fé, il étudie «les mœurs et le caractère des Indiens dans leur état primitif» afin de se préparer à une entreprise littéraire «dont le plan était déjà dressé».

La Piste de l’Oregon à travers la Prairie et les Rocheuses , publiée en 1849, est le récit de ce voyage dans un monde en pleine mutation et qui déjà menace de disparaître: «Ce livre, écrit-il dans la préface de 1872, est le reflet de formes et de conditions de vie qui ont, dans une large mesure, cessé d’exister. L’image dont il est le miroir est celle d’un passé irrévocable. Je me rappelle qu’en longeant la base de Pike’s Peak sans rencontrer au cours des deux semaines un seul visage humain, mon compagnon me fit la remarque qu’un jour viendrait où ces plaines seraient des pâturages, où le bison ferait place aux bestiaux, où les loups, les ours et les Indiens seraient devenus des choses du passé.» De ce voyage naît le projet d’écrire La Conspiration de Pontiac qui paraît en 1851 et qui constitue à la fois un lever de rideau et une sorte de post-scriptum au grand œuvre qu’elle contient comme en embryon. Le premier des sept volumes de La France et l’Angleterre en Amérique du Nord paraît en 1865: Les Pionniers français dans l’Amérique du Nord s’ouvrent avec l’échec de l’établissement d’une colonie huguenote en Floride et retracent l’exploration du Canada et l’installation de Samuel de Champlain à Québec jusqu’au jour de Noël 1635 où celui-ci meurt. L’Angleterre n’est pas encore entrée sur la scène du continent américain: «Bien des années avant que les sapins des côtes glacées de Plymouth eussent entendu résonner la psalmodie puritaine, les solitudes de New York et les déserts boisés du lac Huron étaient foulés par le pied des soldats français. La France est le premier, le vrai pionnier de l’Ouest. Le drapeau fleurdelisé y flotta, porté par des hommes patients et courageux. Parmi cette chevalerie des contrées lointaines, la première place appartient au nom trop oublié de Samuel de Champlain.» Parus en 1867, Les Jésuites dans l’Amérique du Nord mènent le récit de 1634 à 1675 en évoquant l’implantation des missions jésuites pour la conversion des Indiens et la défaite des Hurons, écrasés par les Iroquois. En 1869, c’est La Découverte du Grand Ouest en grande partie consacrée à Robert Cavelier de La Salle et à son grand voyage le long du Mississippi en 1681-1682. L’Ancien Régime au Canada (paru en 1874) et Frontenac et la Nouvelle-France (paru l’année suivante) étudient l’administration du Canada et dressent un tableau de sa société et de ses mœurs dans le siècle qui précède le traité de Paris (1763). La fin de l’empire français dans le Nouveau Monde est le sujet de Montcalm et Wolfe , paru en 1884 et qui retrace le dernier conflit entre Français et Anglais, celui de la guerre de Sept Ans, et la défaite de Montcalm. Dernier paru de la série, Un demi-siècle de conflits vient en 1892 compléter la fresque en évoquant les escarmouches et les guerres de la période 1700-1748. Parkman meurt en novembre 1893.

Le monde perdu dont Parkman restaure l’image, c’est celui de la forêt primitive s’ouvrant pour la première fois devant les explorateurs français, qu’il s’agisse de Champlain, de Cavelier de La Salle ou des obscurs coureurs des bois qui peuplent son œuvre. Nul n’a su mieux que lui donner la sensation de ce que c’était d’avancer pour la première fois dans un univers inquiétant où s’effacent les marques et repères du familier. Ainsi le bivouac nocturne de Champlain sur la rivière Ottawa: «Ils ramèrent tout le jour; la nuit venue, on alluma les feux de camp dans la forêt. [...] Pendant que, pétillant dans le silence des bois, la flamme projetait des lueurs rougeâtres sur les objets alentour, des formes sauvages surgissaient de la profonde obscurité [...] Peut-être le froid de la nuit éveilla-t-il quelque dormeur glacé par les brouillards de la rivière qui, en ranimant les tisons mourants, faisait jaillir des étincelles dans les sombres profondeurs des bois et réveillait le hibou effaré.»

Aristocrate bostonien, Parkman est captivé par le caractère grandiose de l’entreprise impériale française, par la splendeur de «cette gigantesque ambition d’embrasser le continent» qui tranche avec la petitesse prosaïque des fermiers puritains qui ne voient pas plus loin que leur lopin de terre rocailleuse. La simple déclaration par laquelle, d’une voix qui ne portait pas à plus d’un demi-mille, Cavelier de La Salle prend possession «au nom du Roi» de la Louisiane tout entière est un de ces gestes qui font «briller [la France] et ses annales d’un lustre admirable» et pourtant, c’est un geste vain. Rien ne subsistera de cet empire et le patriote protestant en Parkman, alors même qu’il regrette la splendeur inutile, s’en félicite. Ce qu’il voit sombrer dans la toundra canadienne, c’est le Moyen Âge, l’absolutisme féodal et royal, l’obscurantisme papiste qu’il a observés en Europe au cours de son grand tour dans le monde catholique romain. Si les Jésuites avaient réussi à soumettre «au joug religieux» les Indiens de l’Amérique du Nord, garnisons royales et grands fiefs ruraux auraient fait obstacle aux fermiers de Nouvelle-Angleterre, champions de la réforme et des libertés et empêché les «majestueuses expériences dont (avec la Révolution) l’Amérique allait être le théâtre».

Frederick Jackson Turner, l’Ouest et la frontière: 1893

En juillet 1893, Chicago, la grande métropole du Midwest, a organisé, pour célébrer le quatrième centenaire de la découverte de l’Amérique, une Exposition universelle et c’est à cette occasion qu’un jeune historien du Wisconsin, Frederick Jackson Turner, donne lecture d’une conférence sur «l’importance et la signification de la Frontière dans l’histoire américaine» qui allait ouvrir un nouveau chapitre dans l’historiographie américaine. Bancroft est mort depuis deux ans, Parkman mourra en novembre de cette même année. L’époque des patriciens se termine. Le métier d’historien est en train de devenir une profession universitaire. En 1884 est née l’American Historial Association . Sous l’influence de Leopold von Ranke et de Darwin, on abandonne les belles lettres pour mettre l’accent sur une approche scientifique de l’histoire. L’histoire américaine se limite pourtant encore à l’histoire de la côte est et des anciennes colonies. Tout ce qui est au-delà des Appalaches est territoire étranger et en friche. L’école dite du «germe» s’attache à expliquer l’Amérique en retraçant la généalogie de ses institutions jusqu’à la préhistoire dans les forêts de la Germanie médiévale, où toute l’Amérique aurait déjà existé comme en embryon. Transférant l’accent, du germe au milieu où il se développe, le wilderness des terres sauvages dans lequel, frontière après frontière, l’Européen est exposé à un milieu où il se dépouille de son héritage du Vieux Monde pour donner naissance à cet homme nouveau, l’Américain, Turner renoue d’une certaine manière avec l’historiographie puritaine et avec Francis Parkman; mais, ce faisant, il est celui qui introduit dans l’histoire américaine l’Ouest d’abord et, plus profondément peut-être, la dimension de l’espace. Son schéma de la Frontière reste aujourd’hui encore le seul schéma d’explication globale de l’histoire américaine qui ait été proposé. Comme, après la déclaration d’indépendance politique de 1776, The American Scholar d’Emerson avait été en 1837 la déclaration d’indépendance culturelle de la nation américaine et Huckleberry Finn de Mark Twain en 1885 l’exemple de son indépendance linguistique, la Frontière de Turner en 1893 fut la déclaration d’indépendance de l’historiographie américaine.

Elle venait d’un homme dont les attaches avec la Nouvelle-Angleterre étaient pourtant anciennes. Le premier Turner américain, Humphrey, avait migré d’Angleterre dans le Massachusetts en 1634, puis son petit-fils avait répondu à l’appel de l’Ouest de l’époque pour aller s’installer dans le Connecticut. En 1832, la famille Turner est dans l’État de New York lorsque naît le père de l’historien: on le prénomme Andrew Jackson en honneur du président élu cette année-là. Imprimeur itinérant, Andrew Jackson Turner arrive en 1858 dans le petit hameau de Portage, sur la frontière du Wisconsin. C’est là que Frederick Jackson Turner naît en 1861. Du côté maternel, il descend du révérend Thomas Hanford, arrivé en 1642, et pasteur pendant quarante ans d’une petite communauté du Connecticut. «Est-ce étrange, demandera plus tard Frederick Jackson Turner, en évoquant ce double héritage de pasteurs puritains et de pionniers des terres sauvages, que j’aie été le prédicateur de la frontière?» Près des ruines du fort Winnebago construit en 1828 pour garder le portage entre les rivières Fox et Wisconsin par où Marquette et Joliet avaient atteint le Mississippi, Portage gardait le souvenir des coureurs des bois et des trappeurs et c’est par eux que Turner commence sa carrière d’historien avec, à l’université Johns Hopkins de Baltimore, une thèse sur «le commerce des fourrures dans l’État de Wisconsin».

La genèse de la thèse de la frontière est la résultante d’une série de facteurs. Expliquer l’histoire américaine par la trajectoire à travers l’espace vers les terres à la fois sauvages et vacantes suscita un écho d’autant plus grand que le recensement de 1890 venait d’annoncer la «fin de la frontière». Récrire l’histoire américaine du point de vue de l’Ouest, c’était s’inscrire dans tout un mouvement des années 1890 visant à s’affranchir de l’ascendant de la côte est. Mais, surtout, Turner sut utiliser les progrès de la cartographie statistique pour faire voir graphiquement le mouvement de la population et, par ce biais, il donna une traduction spatiale au schème darwinien de l’évolution des espèces. La «frontière» de Turner est en effet un concept spatio-temporel. L’espace est ici pour l’Amérique ce que le temps est pour l’Europe. Dans l’espace américain, on lit, déroulées à travers le continent, les stratifications primitives qui, en Europe, se succèdent verticalement. Dans l’espace américain, l’archéologie des strates se lit à livre ouvert, horizontalement: «Les États-Unis sont comme une vaste page dans l’histoire de la société. Ligne par ligne, en lisant cette page continentale d’Ouest en Est, on trouve l’archive de l’évolution sociale.» Qu’on se tienne au Cumberland Gap au XVIIIe et l’on voit, selon Turner, défiler l’humanité dans ses stades successifs: le nomade indien ou le chasseur, puis le trappeur ouvreur de pistes, puis les ranchs de l’élevage pastoral, puis l’agriculture primitive dans les clairières, puis la culture intensive et, enfin, le dernier stade, la ville et la manufacture.

Les historiens, depuis lors, ont mis en évidence le dogme agrarien enfoui dans ce schéma en soulignant que la spéculation foncière, la vie urbaine, l’entreprise collective ne sont pas un stade tardif de l’expansion continentale, mais des facteurs opérant dès le début. Pour Turner, le personnage emblématique de l’Amérique reste le yeoman farmer , le petit propriétaire défrichant seul sa clairière face au wilderness . Mais, s’il faut expliquer la fascination que la thèse de Turner continue à exercer, ce qui a fait d’elle un mythe national américain, il faut sans doute chercher, au-delà de l’ouverture à l’espace, ce qu’elle a récapitulé du discours canonique américain sur la «sortie» hors du Vieux Monde. Le wilderness auquel le pionnier solitaire sur la frontière se trouve confronté est à la fois le monde de la forêt et de la sauvagerie, où il court le risque de s’ensauvager pour devenir Indien, et le «désert» du lexique puritain, vers lequel on s’enfuit pour échapper à la captivité du Vieux Monde. C’est ce double processus de sortie, par où l’Européen se dépouille de son identité ancienne, et d’ensauvagement qui est la clef de la «conversion», de la régénération par lequel l’Américain devient un homme nouveau. En 1893, Frederick Jackson Turner ouvrait un champ inédit aux recherches historiques en déployant le palimpseste de l’espace continental; mais, dans le droit fil de ses ancêtres puritains, il donnait aussi une formulation nouvelle à leur thème de l’histoire américaine comme rupture avec le Vieux Monde et comme «sortie» hors de l’histoire.

5. La poésie au XXe siècle

Le renouveau de la poésie américaine

Selon Pound, s’agissant de poésie, les États-Unis sont encore une «colonie de Londres» en 1912. Le moment «crépusculaire» dont l’anthologiste E. C. Stedman parle en 1900 n’est en effet plus guère éclairé, éteints les grands phares (Whitman, Poe) et décédés les «brahmines» (Whittier, Lowell, Holmes, Longfellow), que par des talents dispersés (E. A. Robinson, G. Santayana), des poètes réputés particularistes (E. Markham, J. W. Riley, J. Miller), l’éclair de notoriété d’Emily Dickinson (publiée en 1890) et quelques transfuges du roman florissant (Stephen Crane) ou du théâtre (W. V. Moody). La faible lueur entretenue par les anthologies et les magazines utilisant des vers comme bouche-trous typographiques va pourtant, passée la première décennie du siècle, se raviver au souffle puissant d’innovateurs et engendrer l’un des plus spectaculaires embrasements poétiques que l’Amérique du Nord ait connus. Les poètes nés lors du dernier quart du XIXe siècle vont, dans une diversité étonnante, rompre à partir de 1908 les liens de dépendance attachant encore la poésie américaine à l’Angleterre et au XIXe siècle, et, dans le même mouvement, permettre à la poésie de retrouver ses audaces perdues. Venue la Seconde Guerre mondiale, nulle lectrice ne pourra plus écrire à une revue célèbre: «Messieurs, mon mari a derrière lui une très belle carrière de forgeron. Mais il est aujourd’hui vieux et, son esprit s’affaiblissant peu à peu, il s’est mis à écrire des poèmes, dont je me permets de vous soumettre un choix.»

En 1912 vient au jour une révolution poétique. «Seule, a dit Ezra Pound, la médiocrité d’une époque donnée peut mener les hommes intelligents de ce temps à rompre avec la tradition.»

Frost et Robinson

Certes, on distingue déjà chez un Trumbull Stickney, chez Louise Imogen Guiney, R. W. Gilder ou Madison Cawein une volonté de se déprendre de la tradition victorienne et georgienne qui domine alors l’Angleterre, et l’on ne peut minorer l’importance d’isolés comme Frost ou Robinson: sans provoquer de bouleversement formel, ils annoncent un réenracinement national de la poésie qui sera l’un des aspects dominants de la période. L’ironie sombre d’Edwin Arlington Robinson se nourrit de Hardy et des légendes médiévales là où les poèmes-synecdoques de Robert Frost, qui pense «Nouvelle - Angleterrement», comme E. Dickinson, sont à l’origine d’un sourire plus tempéré et plus indulgent. C’est par son exploration du versant décadent d’une tradition que Robinson annonce un passage, alors que, pour Frost, qui comme lui a fréquemment recours au monologue dramatique, héritage et environnement demeurent à même de fournir au poète, au travers des hommes et des femmes de son pays, la matière paradoxale d’interrogations morales sur son temps qui dépassent infiniment l’apparente simplicité rustique de son art.

L’imagisme

Curieusement, c’est à Londres d’abord et par le truchement d’expatriés que la poésie américaine commence de s’affranchir. L’immense énergie d’Ezra Pound propage en effet parmi ses correspondants demeurés au pays la fièvre «imagiste». Même si la théorie originelle de T. E. Hulme et de son «école des images» subit des altérations lorsque Amy Lowell reprend aux États-Unis le flambeau de l’«imagisme», il n’est pas excessif d’affirmer que le mouvement, pour éphémère et relativement mineur qu’il ait été dans sa version doctrinaire, informera par la suite une proportion considérable de la production poétique américaine. Le désengagement rhétorique, l’abandon des conventions, la quête de la netteté et de l’économie, d’une poéticité du langage même, la place faite au rythme naturel et à l’évocation précise, à la simplicité de l’idiome: ces caractéristiques ne se retrouvent-elles pas, dans des entours fort divers, chez des poètes qui vinrent à notoriété en dehors du mouvement mais figurèrent dans les recueils imagistes (Sandburg, Moore, Williams...) et chez ceux qui, n’y figurant point, en assimilèrent les leçons (Eliot, Lindsay, Stevens)? Rien, a priori, ne pouvait philosophiquement ou intellectuellement, sur le plan de la sensibilité comme sur celui des sources et des préoccupations, rapprocher dans un même et puissant envol des poètes aussi dissemblables qu’Eliot, Masters, Hart, Crane, Lindsay, Moore, Frost, Williams et Sandburg. Il y fallut l’énergie et l’enthousiasme de deux femmes.

Harriet Monroe et la renaissance de Chicago

En 1893 avait eu lieu à Chicago une Exposition universelle; les architectes et les industriels américains donnèrent à cet événement un lustre particulier éclairant les profondes mutations économiques et sociales de la période. Une poétesse locale de faible renom y avait lu, pour l’inauguration, sa «Columbian Ode» dans l’espoir de provoquer dans le Middle West, ignoré superbement par les institutions littéraires concentrées à l’est du continent, un renouveau d’intérêt pour la poésie.

Les vingt années qui suivirent ne confirmant guère ses espoirs, Harriet Monroe crée en 1912, après des mois consacrés à convaincre le mécénat du lieu et à enquêter sur les poètes méconnus, la revue Poetry, A Magazine of Verse , dont le fier exergue whitmanien («Pour avoir de grands poètes, il faut aussi un grand public») dit assez l’intention et les ambitions. Autour de cette modeste revue locale, Harriet Monroe réussit à regrouper rapidement une large part des talents novateurs du moment et Poetry fait alors l’effet, à en croire Vachel Lindsay, d’un «feu de prairie», attisé depuis Londres par E. Pound, correspondant étranger et infatigable dénicheur, qui fera, entre autres, publier T. S. Eliot et les imagistes.

Harriet Monroe, qui a la tête moins théorique que Pound, imprime à la revue un éclectisme de bon aloi, et nul poète ne s’y peut sentir étranger. Comme elle le proclame ironiquement, rien n’y sera refusé en seule raison de son excellente qualité! Les rapports difficiles de Pound et de Monroe, puis leur rupture, illustrent les tensions entre les exigences esthétiques du premier et la volonté de donner librement voix au pays de la seconde. De même, l’apparition prochaine de The Little Review , où Margaret Anderson publie plus volontiers ce qui semble définir une avant-garde, marque la richesse mais aussi les hésitations d’une poésie aux courants formels et idéologiques contradictoires. Bientôt, The Little Review se déplace vers New York, cristallisant ainsi, dans une certaine mesure, les deux principales tendances, bientôt illustrées par un foisonnement de revues poétiques (Others , Broom ).

Pound, Eliot, Williams: l’équidistance

Il est très hasardeux, dans un panorama bref de la poésie américaine de l’entre-deux-guerres, de proposer des regroupements ayant quelque chance de résister longtemps à l’analyse. Dans cette luxuriance de production poétique, il est convenu de distinguer le courant «indigène» du courant des «expatriés» et de ceux qui regardent vers l’Europe, et la coutume qui préside à ce schématisme abusif tend à marginaliser les isolés et à simplifier les apparentements. S’il existe, de fait, de grandes lignes de force, ceux qui les dessinent ont entre eux de telles différences et ceux que l’on n’y trouve point intégrés une présence si irréfragable qu’on ne pourrait qu’appauvrir en étiquetant.

Ainsi la première triade, qui regroupe commodément Eliot, Pound et Williams en vertu d’une modernité de forme, fait peu de cas de distances culturelles significatives. La vision de la culture des trois hommes trouve une expression fort variée dans leurs œuvres respectives. Pound, passé le moment imagiste et militant, dépassée l’impasse «vorticiste» de circonstance, bâtit ses Cantos sur un prodigieux florilège cosmopolite intégrant la tradition orientale, ses propres divergences douloureuses avec son pays d’origine, l’histoire américaine, l’héritage gréco-latin et l’environnement contemporain où il vit. Pour lui, la nouveauté est à chercher dans la régénération d’une diction et d’un langage, sans concession possible à un monde gangrené par l’usure, la malhonnêteté et la vulgarité, en rupture avec ce que les plus grandes cultures ont forgé de meilleur, imperméable aux surgissements de l’amour et de la beauté.

C’est sur le versant conservateur d’un semblable attachement à la tradition que T. S. Eliot propose ses réflexions sur la culture où la prime structuration de mythes en univers se transmue en religiosité. Les éclatantes pages de stérilité, de mort spirituelle et d’horreur de «La Terre Gaste» (The Waste Land ) et les portraits ironiques des hommes et des femmes de ce début du XXe siècle, travaillés d’une pointe acérée, céderont la place au fil des ans à une célébration de la transcendance et à l’exploration des chemins de la grâce. Chez T. S. Eliot, le «corrélat objectif» replace images et objets dans le rôle de serviteurs de l’idée qui est le leur.

Pour William Carlos Williams, en revanche, si proche de Pound par l’amitié et un dégoût commun de l’usure qui permet autant que le collage de rapprocher Paterson des Cantos , c’est avec les vieux chiffons laissés pour compte dans un paysage culturel déserté qu’il convient de refaire une toile. Le quotidien, dans sa simplicité, sa pathétique et pauvre plénitude, fournira couleurs et textures sans que de riches accords empruntés et plaqués viennent ravir ce que les objets, les travaux et les jours se sont découvert d’harmonie grinçante, immédiate, nécessaire. Au moment où A. Stieglitz photographie les angles sous-estimés du quotidien que fuient les expatriés, Williams, égal émule des reconstructions du réel proposées par Duchamp, Braque et Picasso (l’«Armory Show» introduit Cézanne, fauves et cubistes aux États-Unis en 1913), s’engage dans une voie semblable en poésie, proposant les reflets de sa petite «brouette rouge» entourée de poulets blancs pour aune des valeurs et des instants. Son principe dominant – «point d’idées en dehors des choses» – le rapproche de l’«objectivisme» de Reznikoff, Oppen et Zukofsky. On voit que, curieusement, les élans populistes de Pound, qui lui firent tant pardonner à Sandburg et à Lindsay, s’abolissent, pour Williams, dans son geste d’exil; si l’intellectualité proclamée de Pound, ses appuis sur des traditions étrangères au sol empêchent Williams d’admirer sans réserve un poète éloigné du «grain américain», la prodigieuse fresque d’Eliot le lui fait tout simplement haïr. Pour lui, «La Terre Gaste» est une «catastrophe».

Les liens internes de la poésie américaine du temps ne s’enchevêtrent décidément pas comme le veulent les manuels: c’est le nœud d’une praxis poétique rénovée, d’une modernité esthétique et d’une inspiration nationale que noue Williams, à égale distance de Pound, du credo imagiste et des enracinés du Midwest.

Le Midwest

Ces derniers n’ont d’ailleurs pas non plus la cohésion qui leur a si rituellement été prêtée pour faciliter le tri dévastateur des anthologies. Incantatoire en effet est le sempiternel égrènement des trois noms d’Edgar Lee Masters, Vachel Lindsay et Carl Sandburg, même si l’on peut sans volontarisme les rattacher à un pan ou à un autre de la sensibilité populiste. Car l’unité de surface idéologique et régionale (tous trois sont natifs d’Illinois) ne rend nullement compte de ce qui donne à chacun son attrait.

William Marion Reedy avait publié dans son Mirror de St. Louis les poèmes d’un certain Webster Ford, pseudonyme pris par un respectable avocat: une partie de ce qui devait devenir la Spoon River Anthology parut ainsi sous la forme d’un feuilleton poétique rendu possible par l’unité de lieu et de distribution des récits trouvés sur les épitaphes imaginaires du cimetière d’une petite bourgade. S’il y dénonce avec une force et une précision étonnantes l’hypocrisie d’une communauté au travers des révélations posthumes de ses membres et se joint ainsi à la vague de village improvement qui commence alors de balayer le Midwest, Masters ne fait cependant pas montre, dans The Spoon River Anthology , sa seule œuvre notable, de liens réels avec les théories esthétiques qui vont durablement marquer son temps. Ses vers libres réguliers et soignés épèlent les tares et les gloires muettes d’une région dont le diagnostic culturel et social sera plus tard établi en prose par Sinclair Lewis et Sherwood Anderson, et Masters sacrifie d’enthousiasme au réalisme alors en vogue dans les romans régionaux de Garland et de Fuller; mais il semble peu ému par le vent imagiste où Carl Sandburg fait voler ses premiers feuillets et qui n’est pas sans affecter, par des voies indirectes, l’œuvre de Vachel Lindsay.

À l’encontre de Masters, et bien qu’il ait également consacré des textes à l’Amérique rurale et ses gens, Sandburg est surtout le poète des forces sociales et des grandes villes; le peuple qu’il chante est à la fois producteur et produit d’une civilisation urbaine dont le poète dit la lyrique brutalité par ses oppositions, ses antithèses et ses images contrastées, alliant l’impalpabilité brumeuse d’un rêve américain aux contours sans compromission des choses et à l’exaltante énergie d’une société. Militant socialiste et collectionneur de chansons populaires, Sandburg est surtout le barde, émergeant au lieu où se rencontrent et parfois se confondent l’intellectuel et l’homme du peuple. Du journaliste, il conservera toujours l’efficace concision de la notation, et du peuple l’élan, qu’il découvre indomptable.

De ce mélange de mysticisme et de réalisme d’où naît le souffle whitmanien, c’est le dernier terme qu’au fond Lindsay récuse. Non que cet idéaliste forcené se cache la réalité physique d’un pays en pleine expansion industrielle et commerciale; il la connaît trop bien, pour avoir parcouru de long en large, à pied, en échangeant ses vers contre le gîte et de maigres repas, une nation qu’il vénère. Mais ce prosélyte de la beauté, des causes sociales dont, campbellite d’éducation, il approuve les fondements moraux et esthétiques, de l’Amérique dans ce qu’elle a de plus profond, de plus vivant et de plus original, se distingue de Sandburg par son penchant agrarien – Lindsay est un Mai kovski de village – et de Masters par une générosité et une naïve chaleur qui contrastent avec l’amertume et l’hypocondrie précoce de son ami. Il est proche assurément des deux poètes dans sa dénonciation du pouvoir de l’argent et dans sa volonté de réforme sociale. Mais bien que partie de son œuvre soit marquée par l’anecdotisme d’une veine volontiers discursive; bien que son immense réputation soit plutôt due à ses dons d’homme de scène et de fou chantant; bien que la notoriété que lui conféra Yeats dès 1914 ait fini, à l’issue d’un malentendu de vingt ans, par lui coûter la vie: c’est au plus profond de ses obsessions picturales et graphiques que se retrouve sa parenté avec Sandburg sur son versant imagiste et qu’on le voit poser sur son œuvre l’accent visuel qui va marquer si profondément la période. Lindsay, que l’on dit vociférateur et musicien, adore en fait, comme Williams et Stevens, la peinture. Fasciné par tous les systèmes organisés de signes – calligraphie, chorégraphie, hiéroglyphes, publicité, cinéma, même, sur lequel il est le premier critique au monde à publier un livre (L’Art du cinéma , 1915) – Lindsay fait plus souvent qu’il n’est admis «de l’imagisme sans le savoir», isolé qu’il est des grands débats théoriques. Dominée par une cosmologie qu’il a précocement élaborée en empruntant à Blake et à Milton, son œuvre, largement incomprise et mésestimée, est d’une homogénéité imaginaire peu commune. Chantre volontiers chamanique d’une Amérique déhistoricisée, il ne se vit pas pardonner ses recherches ni ses innovations formelles par un public qu’il adorait mais qui ne réclamait jamais de lui que les numéros de «vaudeville poétique» auxquels il excellait.

Deux isolés: Hart Crane et Robinson Jeffers

L’isolement de Hart Crane n’est pas mieux explicable que les regroupements forcés dont il vient d’être question. La vision whitmanienne et transcendantaliste qui est la sienne ne lui interdit aucunement des recherches de forme qui pourraient aussi bien l’apparenter au Williams de Paterson ou au Pound des premiers Cantos pour les entrelacs d’histoire et de vision, qu’aux meilleurs praticiens de l’imagisme après le temps des manifestes (Hilda Doolittle, par exemple) pour la qualité symbolique et picturale de ses plus beaux poèmes, ou encore à Lindsay pour le lyrisme, le désir éperdu de dire la nation, ou encore l’intérêt porté aux signes qui relient ce monde à une transcendance. C’est plus souvent l’image du poète torturé sur laquelle on repasse inlassablement en gras les traits marquant la crise d’identité sexuelle, les difficultés matérielles, l’exotisme, le suicide; l’«échec» du Pont de Brooklyn , si souvent souligné, n’est guère que relatif et l’on pourrait avoir tort de l’attribuer principalement à l’affaissement partiel du symbolisme qui le structure. Dans le conflit irrésolu entre le pessimisme, que Crane déduit de sa lecture d’Éliot, et l’optimisme confiant d’une vision synthétique où temps et espace se rejoignent et se confortent se pourront découvrir les failles, mais aussi les beautés et les vérités d’une poésie au plus haut point «américaine» par ses recours au mythe autant que par ses contradictions et ses tentations messianiques.

En ce qui concerne Robinson Jeffers, la condamnation n’a pas tant été à l’isolement qu’à l’oubli ou au mépris, alors que l’isolement pourrait, pour une fois, caractériser justement l’homme et son travail. Robinson Jeffers, c’est l’extrême-occidental. D’une vie passée loin du monde dans une retraite construite de ses mains en un lieu alors désolé des bords du Pacifique, il produit en effet l’équivalent intellectuel, spirituel et poétique. Aux fureurs du flot, à la torture des arbres, à la cristalline dureté des montagnes qui l’entourent, il répond en écho par une œuvre d’une violence telle qu’elle semble en interdire la lecture à ses contemporains. La solitude de l’anachorète à l’immense culture, ses scandaleuses pièces dramatiques en vers où s’étagent sexe, inceste et meurtre, son détachement dédaigneux de l’humanité commune et la sévérité sans appel de ses jugements sur l’existence: voilà ce que, sous la rapide étiquette de «nihilisme», l’histoire littéraire consent à retenir de Jeffers, n’attribuant au faucon dont il avait fait son symbole que la cruauté et la vision des lointains, des chairs déchirées d’un bec rageur, le sang jailli sur la roche. Le vol est oublié, et la noblesse des ailes. Méprisé le plus souvent par la critique qui ne trouve rien de bon à dire de son art «antihumaniste», n’y trouvant qu’irrégularité et amoralisme, Jeffers est une voix singulière qu’il faut apprendre à écouter dans sa sauvage beauté.

Les autres lignes de force de la poésie américaine du premier tiers du XXe siècle suivent le plus souvent le tracé des lisières de ghettos: «poésie de femmes», «de Noirs», «engagée»... On connaît l’effet réducteur de pareilles frontières. S’y laminent toutes les nuances séparant, par exemple, l’esprit mordant de W. H. Auden de la vigueur passionnée de K. Patchen, chez les «engagés»; le radicalisme de Claude McKay du lyrisme faussement naïf de Langston Hughes, chez les poètes de la négritude. Parmi les femmes, il est certes permis de grouper les lyrismes divers de Sara Teasdale, de Lola Ridge et d’Edna St-Vincent Millay, sous réserve de ne pas oublier ce que la première peut devoir à la poésie grecque et évoquer de douceur effacée et d’occasionnelle mièvrerie, ce qui rapproche plutôt la seconde de Sandburg, et l’étrange cohabitation d’audace morale et de conservatisme formel qui caractérise la troisième. Mais où trouvera-t-on ce qui permet d’associer les orientales et les chatoiements inégaux d’Amy Lowell (dont l’«Amygisme» dissout en retour la personnalité propre au profit d’une renommée d’école), au romantisme un peu forcé d’Elinor Wylie? Au plus peut-on nettement opposer les relatives timidités novatrices de ces poétesses à la révolution poétique opérée par Gertrude Stein. La modernité unique de cette femme, sans précédent et sans réelle succession, réside dans une mise en question, voire une mise en pièces, du langage dont seuls, dans un registre bien différent, les dadaïstes peuvent en Europe donner la mesure. Syntaxe désarticulée, lexique travaillé par la valence, la répétition et le retour comme les chiffres peuvent l’être par l’élévation à puissance et la mise en facteur; privilège accordé à une rhétorique minimale, propre – croit Stein – non seulement à défaire de précédentes entraves, mais encore à fournir les bases d’un art poétique inconnu, à donner à la poésie ce que le postimpressionnisme a apporté à la peinture: son œuvre subvertit le langage poétique avec une puissance autrement grande que celle d’un E.E. Cummings dont les effets typographiques sont insuffisamment soutenus par une claire visée – rançon d’un anti-intellectualisme de principe – pour équivaloir aux rigueurs de composition d’une femme qui, par son influence, domine la période à l’instar de Pound.

On ne peut guère plus clore cette période qu’il n’était possible de la voir clairement s’ouvrir en dépit du coup de cymbale de la «renaissance de Chicago». Eliot, Williams, Stevens et Pound, pour ne nommer qu’eux, survivent à la relative baisse de tension poétique qui a lieu aux États-Unis à la fin des années vingt, malgré l’émergence des poètes «noirs» et «engagés» dans les années trente. Les relais ne se passent pas aux nettes orées des décennies: demeurent les élans et les influences, s’enracinent les pratiques nouvelles, s’enrichissent les œuvres, s’approfondissent et mûrissent les recherches entamées, en même temps que les talents récents commencent de se mêler aux œuvres fondatrices et à leurs plus ou moins anciens prolongements. De ressourcements en métamorphoses, la voix puissante de la poésie américaine s’affermit dans la diversité. Walt Whitman et Emily Dickinson, cri «barbare» et orfèvre recluse, ancêtres géniaux, nous le pardonnent et s’en enchantent: la poésie des États-Unis trouve pour de bon son pas et raffine sa parole aux premières décennies de ce siècle.

L’essor de la poésie américaine contemporaine

Accompagnée d’un développement sans précédent de la lecture publique (reading ), la poésie américaine connaît un âge d’or depuis 1960; préparée par les œuvres des précurseurs, Pound, Williams et Gertrude Stein, son épanouissement ne se confond pas avec l’essor de la beat generation ; les objectivistes des années trente, le groupe du Black Mountain College (autour de 1960) et l’école de New York représentent quelques-unes des tendances les plus cohérentes d’un phénomène poétique à la dimension des États-Unis; les poètes qui ont contribué à cette explosion de poésie ont créé un vers libre nouveau, à la fois écrit et oral, indépendant de la tradition anglaise, et capable de faire entendre toutes les voix qui ont fait l’Amérique d’aujourd’hui.

Le «reading»

On peut dater (c’est une date arbitraire mais symbolique) l’essor de la poésie américaine contemporaine de la fin de 1956: c’est à San Francisco en effet qu’eut lieu, à la fin de cette année-là, une lecture publique (un reading ) à laquelle participèrent sept poètes, notamment Kenneth Rexroth (qui le raconte) et Allen Ginsberg, qui lut son célèbre poème, Howl , sorte de manifeste de la beat generation. Le point de départ de la vague des readings, qui sont un mode d’existence essentiel de la poésie américaine actuelle, peut être situé, au moins mythiquement, en ce lieu et à ce moment. La transmission orale de la poésie, devant des auditoires qui comptent de quelques dizaines à des milliers de personnes est un rite auquel presque aucun poète important n’omet de se prêter; tel est le premier trait général à souligner. Ce fait détermine un mode de rapports entre le poète et son public, qui est très différent de celui auquel était habituée la poésie européenne et tout particulièrement la poésie française, jusqu’à une date récente. La lecture américaine, qui fait des poètes américains de véritables professionnels de la voix, puisque bon nombre d’entre eux y trouvent une part non négligeable de leurs revenus, n’est ni la lecture intimiste du solitaire, ni la lecture théâtrale qui était, par exemple, si répandue en Union soviétique; car, en dehors de certaines expériences qui s’orientent plus vers le spectacle ou la chanson, elle utilise à la fois la voix et le livre, reste donc bien une lecture et constitue de ce fait un genre particulier, extrêmement efficace et fascinant.

Les précurseurs

L’explosion poétique qui se produit vers 1960, date de la publication de l’anthologie de Donald Allen, The New American Poetry , accompagne la vague des readings. En même temps prend son essor ce qu’on a appelé ensuite le phénomène des small press , petites éditions échappant aux circuits usuels de distribution, vivant de manière intense et le plus souvent éphémère; les small press ont par la suite débordé rapidement sur d’autres secteurs de l’édition, mais il est important de signaler que c’est par la poésie qu’elles ont commencé; en ces lieux et dans les revues qui leur sont associées, les grands noms de la poésie actuelle se sont fait connaître. Citons surtout la revue de Cid Corman (poète très influencé par la poésie japonaise, et ayant lui-même vécu longtemps au Japon), Origin , le Trobar de Robert Kelly, le Caterpillar de Clayton Eshleman, la Jargon Press de Jonathan Williams. Les groupes ou les individus qui animent ces petites revues se réfèrent à quelques grandes figures de la modernité poétique américaine: William Carlos Williams et Ezra Pound surtout et, dans une moindre mesure – et plus tardivement –, Gertrude Stein. On redécouvre alors les oubliés de l’avant-garde des années vingt et trente du siècle, surréalistes et dadaïstes, des figures tragiques comme Harry Crosby, des revues comme Transition . Parmi les précurseurs, il faut faire ici une place à part aux quatre poètes qui constituent le groupe des objectivistes: Louis Zukofsky (1904-1978), Charles Reznikoff (1898-1980), George Oppen (1908-1984) et Carl Rakosi (né en 1910), et auxquels on adjoint parfois Lorine Niedecker et l’Anglais Basil Bunting. Les objectivistes, qui furent amis et disciples de Williams et de Pound, ont fondé leur mouvement au début des années trente, mais ils se trouvaient pratiquement inconnus en 1960 (Rakosi, par exemple, est resté vingt ans sans écrire). Pour décrire d’une formule la direction poétique principale de l’objectivisme (au moins avant sa redécouverte, qui a accentué les divergences entre les poètes du groupe), on peut dire qu’il avait fait sien l’axiome célèbre de Williams: no ideas but in things («pas d’idées hors des choses»); cet axiome se trouve poussé à ses conséquences extrêmes de prosaïsme et de dépouillement dans By the Waters of Manhattan de Reznikoff et Discrete Series d’Oppen, qui parut en 1934 avec une préface de Pound. L’objectivisme s’apparente, dans un autre domaine, au mouvement de la straight photography . Retenons de l’expérience objectiviste deux œuvres essentielles pour la compréhension des pôles extrêmes de la poésie contemporaine aux États-Unis: A , le grand poème en vingt-quatre parties de Zukofsky, commencé en 1928 et achevé peu avant sa mort (Zukofsky disait: «Les mots de ce poème sont ma vie»); le Testimony de Reznikoff, portrait objectiviste de l’Amérique des dix dernières années du XIXe siècle, en des poèmes où tous les mots sont prélevés dans des témoignages de justice (meurtres, procès civils ou accidents du travail) et qui forment un portrait des États-Unis où coexistent le western et la violence raciale ou sociale. Zukofsky n’a jamais atteint un grand public, mais il a influencé de nombreux poètes de la génération de 1960: son œuvre prolonge la recherche de Pound sur les origines de la poésie lyrique moderne, sur Cavalcanti, Dante et les troubadours notamment; le point culminant de A , «A9-10», est une résurrection de la grande canzone doctrinale de Cavalcanti sur la théorie de l’amour, donna me pregha ...; sa sextine mantis constitue, avec le poème commentaire qui l’accompagne, un exemple de poésie à intention révolutionnaire (Zukofsky se situe à l’opposé de Pound, aussi bien politiquement que formellement) tout à fait aux antipodes de la poésie engagée des «poètes prolétariens». Enfin, toujours en hommage, et en opposition à Pound, Zukofsky a fait une étrange traduction «phonique» de Catulle, Catullus , expérience où se trouve ébranlée la notion traditionnelle de traduction.

Les Black Mountain

Plus que la tapageuse beat generation (dont on ne connaît en France que les poètes les moins intéressants, Corso plus que Snyder, Ferlinghetti plus que Whalen), le premier mouvement véritablement contemporain de la poésie américaine est celui des Black Mountain. C’est le nom d’un collège expérimental du sud des États-Unis qui fut longtemps dirigé par le peintre Albers, rescapé du Bauhaus; dans la brève phase finale de son existence (1953-1956), le Black Mountain College fut confié au poète Charles Olson (1910-1970); peu doué pour l’administration (le collège ne survécut pas à son règne), Olson sut en revanche créer une atmosphère intense de recherche et de confrontation, qui dépassait d’ailleurs largement le seul domaine poétique: les noms de John Cage, Merce Cunningham, Willem De Kooning et Buckminster Fuller, qui furent associés aux activités du collège, suffisent à indiquer l’importance, non encore saisie dans toute son ampleur, du mouvement Black Mountain sur le développement de l’art contemporain. En ce qui concerne la poésie, les Black Mountain ont exercé une influence décisive: d’abord par la personnalité d’Olson, à la fois brouillonne, gigantesque et messianique, dont l’œuvre comporte aussi bien un essai sur Melville que des propositions, aussi confuses que suggestives, sur ce qu’il appelle projective verse et l’un de ces vastes poèmes qui tentent de saisir la dimension géographique et mythique des États-Unis, les Maximus Poems ; ensuite par l’importance des poètes qui ont débuté (dans la Black Mountain Review ou dans Origin ) dans l’atmosphère Black Mountain ou qui y ont trouvé leur voie: Robert Duncan (né en 1919), qui est l’un des plus savants poètes contemporains, par la multiplicité de ses références autant que par la complexité de ses expériences prosodiques (Roots and Branches , 1964; Bending the Bow , 1968); Robert Creeley (For Love , 1962; Words , 1967; Pieces , 1970), le maître du vers oral, du vers libre dit, tel que l’a créé William Carlos Williams; Paul Blackburn (1926-1971), dont la grande anthologie de troubadours a mené à bien le projet de Pound de rapprocher l’idiome de la lyrique médiévale de la langue d’aujourd’hui. Paul Blackburn (The Cities , 1967; Early Selected y Mas , 1972; Anthology of Troubadour Poetry , 1978) est également l’un des poètes qui ont le mieux rendu l’atmosphère – son et odeur – de cette ville unique: New York.

L’expérience des Black Mountain, enfin, est le point de départ d’une conception didactique de la poésie, enseignée par des maîtres (les références orientales sont évidentes), que l’on retrouve, plus ou moins affadie, dans les cours de creative writing ou les poetry workshops des universités.

L’école de New York

À la fois plus durable et plus diffuse, l’influence de ce qu’on appelle l’école de New York (The New York Poets) est sans doute la seule qui puisse rivaliser un peu aujourd’hui en Europe avec celle des beats . Les poètes de New York ne constituent pas un groupe homogène comme certains groupes littéraires français; New-Yorkais d’origine, d’adoption ou d’amitiés, ils ont, semble-t-il, une seule caractéristique commune véritable: avoir subi, directement ou indirectement, l’influence de Frank O’Hara (mort prématurément en 1966). Le plus connu d’entre eux est John Ashbery, dont l’œuvre, qui compte quelques-uns des poèmes majeurs de la poésie contemporaine (dans Rivers and Mountains et The Double Dream of Spring , surtout), a renoué récemment, après la reconnaissance pour ainsi dire officielle de son auteur comme «le grand poète américain», avec l’académisme de ses débuts (qui guette volontiers les poètes des États-Unis dont le public et le gagne-pain sont souvent simultanément réunis dans les universités). En simplifiant beaucoup, on pourrait dire que les différents registres de la poésie de O’Hara se sont répartis entre les poètes de New York; le registre ample est présent chez James Schuyler, auteur du très beau Crystal Lithium ; le récit baroque et insolent chez Kenneth Koch, qui renoue avec l’esprit du Don Juan de Byron, dans Ko ; chez Ted Berrigan (Sonnets , 1964; In the Early Morning Rain , 1971) ou Ron Padgett, la dissolution désinvolte de la solennité poétique. Padgett est l’un des très rares poètes américains à traduire des poètes français (Cendrars, Reverdy); Berrigan, dans ses Sonnets , a traité la forme fixe comme un «thème et variations» où elle se tord, un peu comme un chewing-gum.

Harry Mathews, dont l’œuvre romanesque, placée sous le signe de Raymond Roussel, est l’un des exemples les plus marquants d’une prose américaine un peu terne par rapport à la poésie, occupe une place à part: par son appartenance au groupe français de l’Oulipo, il représente cette espèce presque inconnue aux États-Unis: un poète écrivant de la poésie sous contraintes.

De Jack Spicer à Rosemarie Waldrop

Bien entendu, une grande partie de la poésie actuelle échappe à toute tentative de classification: «beats», «objectivistes» ou «black mountain» sont au mieux des étiquettes permettant d’éveiller les démons de l’analogie et de se reconnaître un peu dans un si vaste paysage; car les poètes et, par conséquent, les voix distinctives sont très nombreux. L’envers de la poésie dont il est question ici est la poésie académique, qui fait d’ailleurs, depuis quelques années, un retour en force; elle risque de tout engloutir. Un parcours rapide de quelques-unes des personnalités marquantes est nécessaire.

Jack Spicer, mort en 1965 à moins de quarante ans, a construit, à partir de son After Lorca (1957), une œuvre essentiellement composée de douze «livres» qui sont chacun de brèves séquences de poèmes courts reconstituant, au bout du compte, un poème unique; trois d’entre eux ont une place centrale: Billy the Kid , The Holy Grail et Language . Rosemarie Waldrop anime avec son mari, le poète Keith Waldrop, une de ces petites maisons artisanales d’édition de poésie sans lesquelles l’essor contemporain n’aurait pas été possible: Burning Deck; elle a une connaissance très étendue de la pensée européenne actuelle et a beaucoup traduit (notamment Edmond Jabès).

David Antin, après trois livres – Definitions , Code of Flag Behavior , et surtout Meditations – d’inspiration à la fois wittgensteinienne et steinienne, s’est tourné récemment vers un mode de composition extrêmement original, dont il est sans doute l’inventeur. Il s’agit de ce qu’il appelle des talkings , sortes de proses orales, en partie improvisées devant un auditoire, enregistrées, puis travaillées ensuite au magnétophone, sans aucun recours à l’écriture – qui n’est, ensuite, qu’une partition du poème. Ils sont donc distincts à la fois de la poésie écrite, comme nous l’entendons, mais aussi de la poésie sonore s’apparentant plutôt à des dialogues platoniciens à une seule voix, dont la poésie serait le Socrate silencieux.

Jérome Rothenberg: sa poésie est tout entière conçue comme une vaste anthologie d’un type nouveau, qui entreprend de sortir du silence et de l’oubli des voix effacées du continent américain, les voix et poèmes de ceux qui ont créé l’Amérique actuelle – les Indiens, les sectes religieuses du XVIIIe siècle, les poètes de l’avant-garde exilée et maudite du XXe, la tradition juive des émigrants du Vieux Monde. Ses grandes anthologies (Shaking the Pumpkin , Revolution of the Word , America , a Prophecy , The Big Jewish Book ) ont complètement renouvelé la lecture du passé de la poésie américaine, dont les racines sont plus vastes que la seule tradition anglaise; c’est ce que désigne le titre de l’anthologie tirée par Rothenberg de ses propres poèmes: Poems for the Game of Silence , «Poèmes pour le jeu du silence», qui fait allusion à un jeu poétique indien collectif, où il s’agit de forcer les auditeurs à la parole; et c’est ce que Rothenberg s’efforce de faire à partir de toutes ces voix muettes.

La fin de l’âge d’or

Les années 1960-1970 ont été une sorte d’âge d’or de la poésie américaine; il faudra certainement longtemps – et, en particulier en France, beaucoup de traductions – avant d’en saisir toute l’ampleur; les poètes américains de cet âge ont véritablement créé une langue à l’image de leur pays et, pour cette langue, un mode d’expression poétique, un vers libre original, à la fois écrit et parlé, qui ne doit plus rien au vers classique de la poésie anglaise. Il semble cependant, à divers indices, que cet âge d’or touche à sa fin; les conditions économiques (la crise) et politiques – la plupart des publications de poésie en étaient venues à vivre des subsides fédéraux – y sont sans doute pour quelque chose, mais aussi, de manière plus fondamentale, l’épuisement d’une vague poétique étouffée par son propre triomphe et qui tend à se répéter, à se banaliser, à se soumettre aux exigences du spectacle au point de perdre sa raison d’être. La poésie américaine survivra certainement à la crise actuelle, mais elle devra sans doute trouver d’autres voies.

6. Le Sud

Des vieilles capitales coloniales comme Charleston à l’Alabama, où viennent mourir les Appalaches et où commence le vrai royaume du coton, des collines de Tennessee à La Nouvelle-Orléans, de Jamestown (Virginie) qui vit le premier établissement anglais dans le Nouveau Monde à l’embouchure du Rio Grande, le Sud ne constitue guère, du point de vue géographique, une seule et même région. De surcroît, il n’a pas toujours été «le Sud», c’est-à-dire un monde à part du reste de l’Union: il l’est devenu au cours de l’histoire (et peut-être ne l’est-il plus aujourd’hui). La Virginie de Washington et de Jefferson avait joué, avec le Massachusetts de John Adams, le tout premier rôle dans la naissance en 1776 de la jeune nation américaine. Ce n’est qu’à partir de 1820 environ que le clivage Nord-Sud commence à apparaître. La Constitution avait laissé dans un certain flou la douloureuse question de l’esclavage ; on espérait que cette institution disparaîtrait d’elle-même avec le temps. Au contraire, l’expansion du «royaume du coton» lui donna un regain de vie. Le compromis dit du Missouri (1820) fait entrer dans l’Union un État esclavagiste (le Missouri) pour un État «libre» (le Maine). Jusqu’ici, la nation s’étendait le long de l’Atlantique selon un axe vertical, du Massachusetts à la Georgie. À partir de 1820, la vieille ligne de démarcation Mason-Dixon, tracée au XVIIIe siècle par les deux astronomes anglais pour régler, à l’époque, une simple affaire de bornage entre le Maryland et la Pennsylvanie, est virtuellement prolongée jusqu’au Pacifique, divisant le continent selon un axe désormais horizontal: le Nord et le Sud. 1832 peut servir de date repère: la Virginie, sous le choc de la rébellion menée par l’esclave noir Nat Turner, ouvre un débat vite avorté sur l’esclavage; la même année, avec la fondation à Boston de la revue Le Libérateur , la croisade abolitionniste commence. Le Sud se lance dans la défense et illustration de son «institution particulière» et commence à se construire une identité imaginaire, qui s’effondrera à Appomatox.

Le «vieil Ouest»

Avant d’y venir, il faut rappeler qu’on nomme souvent Sud ce qui, à certains égards, est plutôt l’Ouest. L’épine dorsale des Appalaches prend le continent en biais, du nord-est au sud-ouest. Atlanta, la capitale de la Georgie, est plus à l’ouest que Detroit, La Nouvelle-Orléans que Chicago. Le Sud fut un peu la première Frontière. Plus «sauvage» au XIXe siècle que la Nouvelle-Angleterre, il est encore aujourd’hui, en particulier dans ses enclaves montagneuses, une sorte de conservatoire d’un état plus primitif du pays. Le premier des humoristes de ce qu’on appelle le «vieux Sud-Ouest» est Augustus Baldwin Longstreet avec ses Scènes de Georgie (1828-1840). Avocat d’Atlanta, notable, «gentilhomme», Longstreet, en mettant en scène les énergumènes qu’on rencontre dans les «arrière-bois» de sa Georgie natale, veut montrer quelle anarchie menace la nation maintenant que Jackson et sa «racaille» sont à la Maison-Blanche. Il reste que son personnage de Ransy Sniffle fut le prototype de toute une lignée de «pauvres Blancs» violents, escrocs, sadiques, dont le plus célèbre reste le Sut Lovingood ,personnage de George W. Harris, tant aimé de Twain et de Faulkner pour ses frasques sauvages. Cela restera une veine importante de la littérature sudiste: qu’on pense à Erskine Caldwell, au Popeye ou aux Snopes de Faulkner, à Flannery O’Connor, ou même à certaines scènes du Festin nu de William Burroughs, né à Saint Louis, à la lisière du Sud profond. Plus proche de nous, il y a Cormac McCarthy (né en 1933), et ses romans des Appalaches. Ce Sud-là, ce proto-Ouest, est également la patrie de ce qu’on appelle en américain le tall tale : la forfanterie qui vient flirter avec le merveilleux, telle que la pratiqua dans les années 1830 le colonel Davy Crockett du Tennessee de l’Ouest. À ce domaine appartient un conte qui est une sorte d’incunable de la littérature américaine, «Le Grand Ours de l’Arkansas» de W. B. Thorpe (1841): récit d’une chasse fabuleuse dans un Arkansas gigantesque digne de la Genèse, lorsqu’il y avait «des géants sur la terre». Faulkner s’en souviendra en concluant la première phase de son œuvre par son splendide «L’Ours» (dans Descends, Moïse , 1942). La chasse à l’ours, aussi, est pour le Sud un lieu de mémoire.

La légende de la plantation et son envers

La période critique qui s’ouvre pour le Sud vers 1832 est celle qui le voit se construire une généalogie imaginaire: pendant que les Têtes rondes de Cromwell colonisaient la Nouvelle-Angleterre, le Sud aurait été peuplé de Cavaliers, partisans malheureux du roi décapité. Période marquée par l’apparition d’un genre littéraire spécifique: le «roman de la plantation». Ainsi de Swallow Barn (La Grange aux alouettes ), de John Pendleton Kennedy (1832), des Cavaliers de Virginie , d’Alexander Caruthers (1835), ou encore de George Balcombe , de Beverley Tucker (1836). Cette littérature s’inspire du roman anglais du XVIIIe siècle, avec Fielding, mais surtout de Walter Scott, qui, avec Waverley (1814), oppose un monde en voie de disparition, les féodaux celtes et catholiques des Hautes-Terres d’Écosse, à l’ordre bourgeois, protestant et anglais, qui progressivement le supplante. Le Sud de 1832 commence à se voir ainsi comme une terre chevaleresque que le Nord opprime et étouffe: déjà, bien avant la défaite, se dessine un romanesque de la «cause perdue».

Au cours de cette période de brusques mutations que traverse à partir de 1820 toute la nation, dans le Nord aussi politiques et écrivains (J. F. Cooper, par exemple) s’inquiètent de voir se déchirer le tissu social et trouvent dans le Sud un lieu où projeter leur nostalgie d’un ordre social calqué sur le modèle de la gentry anglaise. En même temps, le roman de la plantation des années 1830 n’est pas aussi nostalgique que sa version de l’après-guerre. Tout en illustrant un ordre social fondé sur l’esclavage, il est traversé par toutes sortes de doutes.

À sa manière, un écrivain a traduit plus profondément encore ces inquiétudes: Edgar Allan Poe. Né à Boston, en Nouvelle-Angleterre, fils d’un comédien itinérant, il n’est sudiste que d’adoption. «La terreur», disait-il en faisant allusion aux thèmes «gothiques» qu’il avait empruntés à la littérature germanique, «la terreur n’est pas d’Allemagne, mais de l’âme». De l’âme, certes, mais aussi du Sud. La phase cruciale de sa carrière s’est déroulée à Richmond, capitale du «vieux dominion» de Virginie. Son œuvre peut être lue sous plusieurs angles comme «sudiste»: le respect exagéré des femmes doublé d’une tentation incestueuse, voire nécrophile; la pourriture qui se niche au cœur des «grandes maisons», comme la maison Usher; le lien obscur et inavoué qui existe entre le maître et l’esclave, la précarité de la ligne de démarcation séparant le «gentilhomme» de la «bête». Or dans les années 1820 est apparu le minstrel show : un comédien blanc, Daddy Rice, le visage noirci au charbon brûlé, y jouait les «nègres de la plantation». À l’autre extrémité du spectre folklorique ou fantasmatique, cette image suscite son double d’ombre: le Noir n’est peut-être pas ce moricaud indolent à l’éternel sourire, mais le Noir sanguinaire et guerrier qui va surgir dans la nuit pour massacrer les Blancs. Les Aventures d’Arthur Gordon Pym d’Edgar Allan Poe racontent un voyage jusqu’à l’Antarctique, mais, au rebord le plus extrême du monde connu, sur l’île blanche de Tsalal, c’est cette figure du Noir bestial qui se dessine. Edgar Allan Poe joue sur l’hystérie du Sud et, en arrière-plan de sa «fantaisie», on perçoit la sourde inquiétude suscitée par la «conspiration» de Nat Turner en 1831, et le spectre qu’elle a brusquement évoqué (la révolte des Noirs d’Haïti à l’époque de la Révolution française).

Des voix

Le minstrel show des années 1820-1860 est une grotesque caricature. Paradoxalement, il est aussi le lieu où, sous les masques de Blancs grimés, les Noirs peuvent faire percer leur voix. La littérature noire hérite ici d’une situation qui est celle de toute la littérature américaine: l’écart entre norme linguistique (le parler blanc, les belles-lettres anglaises) et dialecte autochtone.

Au lendemain de la défaite du Sud, on voit donc apparaître la deuxième vague du «roman de la plantation», plus stéréotypé, plus folklorique, avec Joel Chandler Harris et ses Histoires et chansons de l’oncle Remus (1880), Thomas Nelson Page et ses évocations d’une plantation transfigurée par la nostalgie (The Old South , 1892) ou surtout Charles Chesnut, dont le recueil The Conjure Woman (1899) traduit toute l’ambiguïté de la situation linguistique. Son «oncle Julius» est un bon vieux Nègre de la plantation mais, parce qu’il a la parole, sa voix est en soi une subversion des stéréotypes. Même ambiguïté chez le premier grand poète noir, Paul Laurence Dunbar et son recueil Lyrics of Lowly Life (Chansons de la vie des humbles , 1896): dans une plantation de rêve, les Noirs paressent au soleil ou dansent sous la lune, mais en même temps, sous le masque, leur voix, même travestie, se fait malgré tout entendre. Faire entendre la voix: ce fut le triomphe de Mark Twain dans son Huckleberry Finn (1884). Sudiste, Mark Twain l’est à son corps défendant. Né à Hannibal (Missouri), sur les bords du Mississippi, à la lisière du Sud profond et du Nord-Ouest, il a brièvement porté les armes de l’armée confédérée, avant de déserter, purement et simplement, pour partir pour l’Ouest et prospecter les mines du Nevada. Lorsqu’il revient dans l’Est, il s’installe dans le Connecticut, au cœur du monde «yankee». Le Sud pourtant ne cesse de le hanter. Il lui consacrera (en 1894) une fable atroce, l’histoire des deux jumeaux, l’un blanc, l’autre noir, qu’on échange à la naissance: Puddenhead Wilson . De Huckleberry Finn , on se rappelle la dérive, sur le Mississippi, du jeune Huck, l’adolescent pauvre Blanc, et de son ami, le Noir Jim. Au fil de l’eau, ils s’échappent vers l’Ouest, «territoire» de la liberté. Mais on ne se dérobe pas si facilement au rivage et à ses cauchemars: la fugue se termine dans le Sud profond, où Jim redevient captif. Le roman est une violente dénonciation du Sud, de sa rhétorique, de ses masques et de ses leurres. L’autre aspect, toutefois, par lequel Mark Twain s’inscrit dans une tradition sudiste est justement sa transcription des voix. Pour la première fois, un pauvre Blanc dit «je» en dialecte, accompagné par tout un spectre d’autres voix. Cette oralité littéraire trouvera des prolongements ailleurs (dans le Michigan de Hemingway, par exemple), mais c’est dans le Sud qu’elle restera le plus vivace, notamment chez les auteurs noirs comme Zora Neale Hurston (1901-1960), la jeune anthropologue qui a recueilli sur place en Floride contes et récits, et surtout Ralph Ellison (né en 1914) dont le grand roman Homme invisible, pour qui chantes-tu? est, dans toute sa première partie, une véritable anthologie des voix, des bruits et accents du Sud profond.

La matière du «Sud»: 1929-1959

Le «Sud», à vrai dire, est tout autant un moment qu’un lieu de la littérature américaine. Ce moment commence au lendemain de la Première Guerre mondiale, et la grande phase de la littérature sudiste s’ouvre en 1929 avec la publication, cette même année, d’Ange, regarde de ce côté de Thomas Wolfe et surtout du roman de Faulkner Le Bruit et la Fureur . Dans le paysage littéraire américain, la Nouvelle-Angleterre avait d’abord tenu le haut du pavé, jusqu’en 1892 environ. Puis ce fut Chicago et le Middle West avec Theodore Dreiser, Vachel Lindsay, Sherwood Anderson, Hemingway, Fitzgerald. Alors seulement vint le tour du Sud. L’œuvre immense de William Faulkner domine cette période. Le Sud, ce sera toujours le comté de Yoknapatawpha et l’entrecroisement de ses dynasties: les Sartoris, et la gloire des risque-tout; les Compson, et la longue histoire de la défaite; les MacCaslin, et les hantises et remords du Sud, l’expiation du double péché ancestral, le vol de la terre aux Indiens et l’exploitation sexuelle des esclaves noires. La carrière de Faulkner plonge ses racines dans la mémoire et le folklore oral du Sud, mais elle est née de l’impulsion donnée par l’avant-garde moderniste du premier quart du XXe siècle: Conrad, Sherwood Anderson, T. S. Eliot, James Joyce. Peut-être, plus qu’un autre lieu, le Sud se trouva-t-il placé d’emblée sur la longueur d’onde de la révolution «moderniste». On y savait déjà ce que c’était d’avoir été expulsé de son histoire et de s’obstiner à raconter encore cette histoire pourtant perdue. Faulkner fit de cette perte son histoire à lui. Dans un long «travail de deuil» (André Bleikasten), chacune de ses œuvres se veut un «raid contre l’inarticulé», une tentative, sans cesse à recommencer, pour dire un passé dont on est captif et qui en même temps n’est plus. La force de l’œuvre de Faulkner vient aussi de ce qu’il hérite d’une tradition, celle de la plantation, qu’il subvertit, à la différence de Margaret Mitchell dans Autant en emporte le vent (1936). Il sait que, en remontant la généalogie des grandes familles de l’Ouest pour y chercher des quartiers de noblesse, on aboutirait vraisemblablement au tribunal de Londres qui jugeait les délits de droit commun. Ainsi, Faulkner désacralise le Sud en même temps qu’il en reconstruit la mémoire. Il fouille la «blessure dynastique», mais c’est pour la mettre à vif.

Écrire après Faulkner

La présence de Faulkner constitua pour les autres écrivains un problème que Flannery O’Connor devait un jour résumer avec son humour habituel: «Personne n’a envie de s’aventurer avec son petit chariot couvert et sa pauvre mule sur la voie ferrée où le Dixie Limited déboule à grand fracas.» C’est moins vrai pour des écrivains qui sont presque de la même génération, comme Robert Penn Warren ou Thomas Wolfe. D’ailleurs, il s’agit chez eux d’un autre Sud – moins le Sud profond des plantations que ses franges montagneuses. Thomas Wolfe (1900-1938) est originaire des contreforts industriels des Appalaches; son Sud tient plutôt à une poignée de souvenirs personnels, et quasi whitmanesques, qu’il emporte avec lui dans son errance dans le Nord et reconvoque au fil de la saga-fleuve d’une autobiographie à peine déguisée. Un peu similaire serait le cas de James Agee (1909-1955) qui, en lisant Thomas Wolfe à vingt ans, eut «l’impression qu’il [lui] avait pratiquement volé toute [son] enfance»; longtemps «exilé» dans le Nord, il renoua avec ses racines dans le grand reportage ethnographique qu’il fit en compagnie du photographe Walker Evans au fin fond de l’Alabama: Louons maintenant les grands hommes (1936-1941). Quant à Robert Penn Warren (1905-1989), originaire de l’État frontière qu’est le Kentucky et auteur d’All the King’s Men (Les Fous du roi , 1946), son thème est moins le Sud que l’Union: il faut que le Sud s’ouvre aux Lumières, mais aussi que le Nord cesse de croire qu’il est exempt de sa propre part de ténèbres. La célèbre Route au tabac (1932), où Erskine Caldwell (1903-1987) dresse un portrait à la fois grotesque, pathétique et comique des pauvres Blancs de Georgie, ressemble un peu au Tandis que j’agonise de Faulkner, paru deux ans plus tôt, mais c’est de plonger ses racines dans le même humour violent du «vieux Sud-Ouest».

Ensuite, les écrivains du Sud doivent tenir compte de la présence de cette figure massive dans le paysage, et adopter une stratégie à son égard. Eudora Welty (née en 1909), originaire du même Mississippi que lui, hérite comme Faulkner de la tradition du «roman de la plantation», mais elle ne la subvertit pas si radicalement: à partir de Mariage au delta (1946), elle s’attache plutôt à montrer l’écart entre le cérémonial, qui cherche à nier que le temps passe, et la réalité: l’érosion, les fractures. Carson McCullers (1917-1967), elle, est originaire de Georgie, mais son roman le plus connu, Le cœur est un chasseur solitaire (1940), est moins un roman du Sud qu’un roman de la dépression économique: dans une petite ville stagnante, des gens obscurs s’épuisent à chercher, comme dans l’Ohio de Sherwood Anderson, comment briser la solitude où ils sont enfermés. C’est bien du «Sud», en revanche, que parle le théâtre de son ami Tennessee Williams (1914-1983), dans sa pièce la plus connue, Un tramway nommé Désir (1947), où Blanche Dubois tente désespérément de maintenir la fiction de la plantation sudiste, jusqu’au moment où cette construction imaginaire révèle au grand jour ses dessous crapuleux. De Georgie également, Flannery O’Connor (1925-1964), qui a découpé un canton bien à elle sur les marges de l’empire faulknérien. L’arriération rurale du Sud devient chez elle, notamment dans Wise Blood (La Sagesse dans le sang , 1952), la condition d’une Révélation: la brusque intrusion, sous le masque excentrique et grotesque de la Frontière, du Saint-Esprit dans toute sa poignante et salutaire violence. Faut-il compter au titre du Sud des écrivains qui se situent en réalité aux marges de cette région historique? William Goyen, par exemple, l’auteur de La Maison d’haleine (1951), psalmodie de l’éveil sexuel d’un adolescent dans une petite ville du Texas, qui doit plus à D. H. Lawrence qu’à l’épopée des tuniques grises? Ou John Kennedy Toole (1937-1969), dont le titre A Confederacy of Fools (1963) fait explicitement, mais ironiquement, référence à la Confédération, diatribe d’un Oblomov de La Nouvelle-Orléans qui se transforme en une sorte de roi du Mardi gras pour vomir son siècle parjure?

Le «Sud» est un chapitre de l’histoire de la littérature américaine qui, d’une certaine manière, se clôt en 1959 lorsque paraît le dernier volume – The Mansion (Le Manoir ) – de la trilogie des Snopes de Faulkner, chef-d’œuvre de sa deuxième carrière, où l’on voit un clan de petits Blancs envahir le pays et y supplanter les restes fantômes de l’ancienne «aristocratie». À partir de là, on peut adopter l’une ou l’autre de deux stratégies, illustrées respectivement par les noms de William Styron et de Walker Percy. William Styron (né en 1925) a grandi en Virginie, dans le crépuscule de la tradition. À partir de la chronique de l’autodestruction d’une famille sudiste qu’est Un lit de ténèbres (1951), il rejoue jusqu’à la parodie la saga faulknérienne. Mais le Sud ici n’est plus qu’un décor où le romancier projette sa dramaturgie intime. Walter Percy (1915-1990), lui, est le premier écrivain de l’après-Faulkner. Il se demande: que se passe-t-il quand tout est fini? qu’on est venu trop tard dans un monde saturé de légendes, que tout a un air de déjà vu? Sortir des archives? Prendre un nouveau départ? Le cas de Reynolds Price (né en 1933) est lui aussi exemplaire. Il publie son premier roman en 1962, l’année de la mort de Faulkner, et l’on parle alors de «relève». Mais, dès 1966, il fait ses adieux à cette tradition avec une sorte de parodie de «L’Ours» sur le mode de la farce campagnarde, avant de s’orienter peu à peu vers une chronique familiale «proustienne», dont le lieu est certes la Caroline du Nord, mais qui n’a plus pour obsession la «matière du Sud».

L’autre version de la mémoire

Peut-être cette «matière du Sud» survit-elle pourtant, ailleurs et autrement. Le Sud a toujours été à l’arrière-plan des romans écrits par des Noirs. Dans le Chicago de Richard Wright ou dans le Harlem de James Baldwin, il est le lieu d’où l’on a été exilé, les racines rurales auxquelles on a été arraché. Ralph Ellison a été le premier à retracer tout le chemin, de son Oklahoma natal à Harlem en passant par l’Alabama. Autre date repère: Jubilé (1966), où Margaret Walker récrit Autant en emporte le vent , mais vu du côté des esclaves. Ce retour aux «racines» prend l’ampleur d’un mouvement à partir de 1976. De Pennsylvanie, de l’Ohio, on voit des écrivains partir exhumer des archives qui les ramènent au Sud de leurs grands-parents: Ishmael Reed, David Bradley, Charles Johnson. Fille de métayers de Georgie, Alice Walker donne dans Cher Bon Dieu (La Couleur pourpre , 1982) la parole à des voix de femmes jusqu’alors «interdites». Le plus beau sans doute de ces «cahiers d’un retour au pays natal» est Le Chant de Solomon (1978), de Toni Morrison. À la lumière du «réalisme magique», une romancière noire se réapproprie le Sud, «son» Sud. Avec Beloved (1987), qui remonte à l’avant-guerre, aux temps de l’esclavage, elle a écrit le plus faulknérien des romans, sur la difficulté de se souvenir et la difficulté d’oublier, sur l’enchevêtrement de la mémoire et l’amnésie. Pas plus que chez Faulkner, le récit ici ne parvient totalement à dire les traces laissées par un passé traumatique qui ne sera jamais «passé». La violence faite aux corps, la terreur, la honte sont une «blessure dynastique» plus enfouie, mais aussi vive que celle de la défaite: l’autre Sud, ou l’envers du même.

7. La littérature afro-américaine

Longtemps niée, l’existence de la littérature noire aux États-Unis comme production spécifique a surtout été revendiquée depuis les années soixante, et l’exploration de l’historicité de cette tradition littéraire commence à se substituer à la chronologie du contexte socio-politique.

Le mythe originel de la parole libératrice

Cette tradition littéraire s’enracine, quant à elle, dans le mythe prégénérique d’une quête de la liberté qui va de pair avec la maîtrise de la parole grâce à l’instruction. Dès les premiers récits d’esclaves fugitifs, l’exploration du langage de son groupe conduit le narrateur à la découverte de sa propre voix, et ce héros «lettré» devient le gardien de sa culture ethnique. À travers A Narrative of the Life of Frederick Douglass (1845), The Souls of Black Folk (Âmes noires , 1903) de W. E. B. Du Bois et The Autobiography of an Ex-Coloured Man («Autobiographie d’un ci-devant homme de couleur», 1912) de James Weldon Johnson, cet archétype engendre des formes dont la structure et la continuité ne reflètent pas nécessairement la chronologie du contexte social. Ainsi, par exemple, Black Boy (1945) de Richard Wright et Invisible Man (Homme invisible, pour qui chantes-tu? , 1954) de Ralph Ellison sont en résonance avec les œuvres précédemment citées, tandis que les ballades de Sterling Brown et Robert Hayden renvoient aux blues et aux spirituals. Cette tradition littéraire puise en effet dans les coutumes populaires et la production intellectuelle de plusieurs continents, et c’est dans ce cadre qu’il convient d’apprécier l’influence vitale, sur tous les genres, des matériaux et des formes du folklore: chants religieux et séculiers; contes animaliers dans lesquels le «décepteur» (le rusé lapin ou l’esclave John) joue un rôle central; «toasts» et ballades célébrant les héros de la race comme John Henry ou Stagolee; formules, superstitions et devinettes; échanges rituels d’insultes dans les «dozens», etc. C’est également dans ce cadre qu’il convient d’apprécier l’emploi du parler noir comme diction littéraire: si le recours délibéré d’un Paul Laurence Dunbar à un «dialecte» fabriqué s’écarte du parler ordinaire, le retour de Langston Hughes aux rythmes du blues ou de J. W. Johnson aux structures du sermon noir procèdent de plus d’authenticité.

La spécificité de cette littérature se trouve donc dans sa relation vitale avec l’oralité (qui incarne le mieux ses composantes africaines) mais aussi dans sa dimension de «performance» avec le public, souvent sur le mode de l’appel et du répons. On note aussi l’importance de l’aspect documentaire et du besoin d’authentifier des représentations que la société blanche est prompte à récuser ou à occulter; ou bien, modulation inversée du même mouvement, c’est l’ironie qui substitue à ce qui passe pour la réalité américaine la vision subversive qu’en a le peuple noir. Cette «double vision» de l’Amérique et de l’Occident, dont le Noir se sent à la fois la victime et la conscience critique, étranger et partie prenante, commande toute une thématique où prédominent la quête d’identité, la rébellion, ou bien le motif du masque: celui-ci devient, par exemple, réalité irréductible chez Ellison, tandis que Bigger Thomas, héros de Native Son (L’Enfant du pays , 1940) de Richard Wright, répugne à le mettre en œuvre.

Tensions et incertitudes

Si l’on revient à la chronologie de la production littéraire noire aux États-Unis, on s’aperçoit que le contexte social a, depuis longtemps, permis une périodisation assez figée de cette littérature que dominent quelques temps forts.

L’œuvre initiale est un poème de Lucy Terry, écrit en 1764, bien que ses imitations de Pope valent, à l’époque révolutionnaire, une réputation internationale à Phillis Wheatley. George Moses Horton, Jupiter Hammon, des prosateurs comme l’Africain Olaudah Equiano sont les phares de cette période d’«apprentissage» qui se termine en 1830 avec Walker’s Appeal in Four Articles dans lequel David Walker appelle les Noirs à prendre leur destinée en main.

L’ère de l’abolitionnisme se clôt avec la mort de Frederick Douglass qui coïncide, en 1895, avec le discours «accommodationniste» du leader Booker T. Washington à l’exposition d’Atlanta. Elle est dominée par les pamphlets, les récits d’esclaves fugitifs et les personnalités de Douglass et de William Wells Brown – le premier romancier noir, avec Clotel (1853), et le premier dramaturge noir, avec The Escape («L’Évasion», 1858) et champion infatigable de sa race.

Jusqu’aux années vingt, le «nadir de l’histoire afro-américaine» est marqué par la dichotomie entre la persuasion de Booker T. Washington dont Up from Slavery (L’Autobiographie d’un Noir , 1901) reste l’évangile, et l’intransigeance de William E. B. Du Bois qui débute comme réformateur intégrationniste et chantre de la culture noire dans The Souls of Black Folk . Si Dunbar parvient à vivre de ses poèmes en dialecte, Charles Waddell Chesnutt préfère cacher sa couleur pour vendre ses nouvelles et J. W. Johnson, en 1912, choisit l’anonymat pour publier The Autobiography of an ExColoured Man , roman dans lequel, dix ans plus tard, la «renaissance noire» reconnaîtra l’une de ses sources.

De la «renaissance» au «pouvoir noir»

S’inspirant de la «renaissance irlandaise», ce mouvement nationaliste culturel trouve sa consécration dans l’anthologie-programme d’Alain Locke, The New Negro (Le Nouveau Noir ) en 1925 mais il déborde, en fait, de part et d’autre de la seconde décennie du siècle. Le «nouveau Noir» qui sert de thème commun et de cri de ralliement s’oppose aux stéréotypes de l’oncle Tom docile, cher à la «tradition de la plantation» blanche, au sauvage menaçant campé par Griffith dans Naissance d’une nation , mais aussi à l’homme de couleur embourgeoisé des romans du Talented Tenth . Par excès d’exotisme, il conduira parfois aux stéréotypes de l’Apollon noir et du noble sauvage. C’est en effet le retour aux sources historiques, populaires, africaines, mythiques. Countee Culien célèbre la patrie ancestrale dans Héritage . Arna Bontemps fait revivre les révoltes d’esclaves dans Drums at Dusk («Tambours au crépuscule», 1924) ou Black Thunder («Tonnerre noir», 1936). Zora Neale Hurston réhabilite le folklore du Sud noir avec Mules and Men («Des mulets et des hommes», 1935). J. W. Johnson revient au sermon populaire dans God’s Trombones (1927). Wallace Thurman dans Black no More («Plus de Noirs», 1931), George Schuyler et Rudolph Fisher font la satire de la «négrité» ou d’un Harlem-à-la-mode, tandis que Jessie Fauset et Nella Larsen exploitent une veine plus intimiste. Mais les ténors de la période sont Jean Toomer, Claude McKay et Langston Hughes. Avec Cane (Canne , 1924) le premier consacre au Sud rural un pur chef-d’œuvre de prose poétique. À travers ses poèmes et ses romans, et surtout dans Banjo (1927), Mac Kay explore les dimensions internationales et sociales de la diaspora noire, jetant les fondements de ce qui deviendra le mouvement de la négritude francophone. Par son retour aux formes du blues et au langage du ghetto autant que par sa défense militante du peuple noir, Hughes (1902-1967) amorce une impressionnante carrière.

À mesure que la crise économique et l’engagement politique font oublier un nationalisme parfois exacerbé par la doctrine du «retour en Afrique» de Marcus Garvey, s’ouvre l’«âge de la protestation», dominé par Richard Wright (1908-1960), dont la production culmine avec Uncle Tom’s Children (Les Enfants de l’oncle Tom , 1938), Native Son et Black Boy avant qu’il n’aborde le roman d’idées avec The Outsider (Le Transfuge , 1953). Sterling Brown, Frank Marshall Davis, Owen Dodson, Gwendolyn Brooks et Robert Hayden sont les poètes notoires de ces années trente et quarante. La fiction va d’Ann Petry, Chester Himes, William Gardner Smith à John Oliver Killens dans Youngblood (1954). Pourtant, un roman engagé de Baldwin comme Another Country (Un autre pays , 1963) ou la production de John A. Williams et même Invisible Man subissent l’empreinte de Wright.

Aux années cinquante, Ellison et Baldwin – ce dernier dans Go Tell it on the Mountain (Les Élus du Seigneur , 1953) – se définiront, en réaction contre la protestation, comme les célébrants de l’humanité du Noir. Au théâtre, l’intégrationnisme est couronné par A Raisin in the Sun («Un raisin au soleil», 1958) de Lorraine Hansberry.

Le mouvement politique des droits civiques puis celui du pouvoir noir marquent à nouveau la littérature du sceau du militantisme, et de l’ethnicité durant les années soixante. On parle même de «nouvelle renaissance». LeRoi Jones (qui se rebaptise Amiri Baraka) influence profondément l’esthétique noire par ses drames provocants, comme Dutchman (Le Métro fantôme ) et The Slave (L’Esclave ) de 1964, ses rituels comme Slaveship (Le Négrier , 1967), sa poésie «meurtrière» quelque peu surréaliste. En poésie, d’ailleurs chez Gwendolyn Brooks comme chez Sonia Sanchez ou Don Lee, la diction se fait plus heurtée, la transcription plus phonétique, rejoignant les ruptures du free jazz et les modulations du Black English . La prose autobiographique est dominée par l’idéologie dans The Autobiography of Malcolm X (L’Autobiographie de Malcolm X , 1964) et dans Soul on Ice (Un noir à l’ombre , 1968) d’Eldridge Cleaver.

Revendication des racines et affirmation de l’écriture

Le roman connaît une floraison sans précédent. D’une part, on voit s’épanouir une écriture plus expérimentale: dans Captain Blackman (Capitaine noir , 1972), le héros de John A. Williams traverse trois siècles; la prose joycienne imprègne Dunfords Travels Everywhere (Les Dunford voyagent partout , 1970) de William Melvin Kelley; les romans de John E. Wideman s’insèrent dans tout un contexte communautaire et dialectal; les fictions d’Ishmael Reed s’inspirent, comme Mumbo-Jumbo (Mumbo Jumbo , 1972) de la bande dessinée, du jazz ou du cinéma. Son roman Flight to Canada (Fuite au Canada , 1976) traite de l’esclavage sur le mode plaisant, tout comme Oxherding Tale (Le Conte du bouvier , 1982) et Middle Passage (Le Passage de l’Atlantique , 1990) de Charles Johnson. Pourtant, le retour aux sources historiques est généralement sérieux, voire inspiré avec le best-seller d’Alex Haley, Roots (Racines , 1976), The Autobiography of Miss Jane Pittman (L’Autobiographie de miss Jane Pittman , 1971) d’Ernest Gaines, The Chaneysville Incident (L’Incident , 1981) de David Bradley ou Echo of Lions (Le Nègre de l’Amistad , 1989) de Barbara Chase-Riboud. Il est tragique dans le splendide Beloved (Beloved , 1987) de Toni Morrison. Avec cinq romans, dont Song of Solomon (La Chanson de Salomon , 1977), celle-ci est devenue une figure de proue de la littérature américaine et non seulement le chef de file d’une importante fiction féminine noire. Maya Angelou, Gayl Jones, Gloria Naylor n’atteignent pas la notoriété de Morrison, ni même celle de Paule Marshall et d’Alice Walker, laquelle se réclame d’une ancêtre de la Renaissance noire, Zora Neale Huston, et a triomphé avec The Color Purple (La Couleur pourpre ) en 1982. Aujourd’hui, si le réalisme n’a pas perdu ses droits, la fiction afro-américaine s’intéresse davantage à l’écriture qu’au plaidoyer social; elle ne vise plus à toucher la conscience occidentale mais promeut un ressourcement de la mémoire ethnique et l’affirmation d’une identité plus sûre d’elle-même.

8. Littératures des minorités

«J’ai décidé un jour d’écrire l’histoire des immigrants en Amérique. J’ai découvert alors que les immigrants étaient l’histoire de l’Amérique.» Cette formule lapidaire d’Oscar Handlin dans The Uprooted (1951) a le mérite de résumer la formation de la nation américaine mais le défaut de masquer la complexité du problème.

L’asservissement des Noirs, l’ethnocide des Indiens – péchés originels de la nation – constituent la conscience malheureuse de l’Amérique et structurent, explicitement ou non, sa pensée et sa création.

Les souvenirs des vagues d’immigration qui ont déposé sur les côtes du Nouveau Monde les alluvions bigarrées de populations diverses – fierté de la nation – modèlent d’une toute autre façon le rêve américain.

Vint un temps où l’Indien, le Noir, l’immigré et ses descendants cessèrent d’être uniquement objets de l’écriture pour en devenir les sujets. Ils prirent la parole pour dire leur univers tant matériel qu’émotionnel, imaginaire et symbolique.

Les immigrés le firent d’abord dans leurs idiomes natifs. Ainsi se développèrent sur le sol américain une presse, des maisons d’édition, des théâtres qui diffusèrent les œuvres de créateurs qui, tout en vivant aux États-Unis, continuaient à produire dans leurs langues d’origine. Mais, parallèlement, se dégageaient, au sein même de la littérature «américaine», des littératures minoritaires dans la langue hégémonique. Celles-ci relevaient de trois ensembles: la société d’origine, la société d’insertion et la société minoritaire, résultante du rapport dialectique entre les deux premières.

L’un des obstacles qui s’est longtemps opposé à la reconnaissance de ces littératures est leur utilisation de l’américain. C’est là en effet un des problèmes cruciaux auxquels se heurte toute production minoritaire. Pourtant, dans la mesure où toute écriture est nécessairement le «produit de l’homogénéité du dire et du vivre» (H. Meschonnic), elle ne peut qu’intégrer et assimiler, suivant des processus qui lui sont propres, les divers espaces culturels et linguistiques, même résiduels (souvenirs réels ou imaginaires, mémoires fragmentées), auxquels l’auteur appartient.

Le second obstacle tient au seuil numérique à partir duquel on est en droit de parler de la naissance ou de l’éclosion d’une littérature minoritaire. Un auteur isolé, minoritaire ou immigré, quel que soit son génie (Nabokov ou Kazan, par exemple) ne peut fonder le phénomène à lui seul.

La littérature, comme la langue, est le fruit d’un producteur collectif: le changement quantitatif entraîne un changement qualitatif et transforme la nature même du fait. L’abondance des créateurs au sein d’une société minoritaire traduit sa volonté, consciente ou inconsciente, d’exister.

Aussi les études consacrées à ces littératures sont-elles encore peu nombreuses. Il s’agit en outre de capter un phénomène éminemment variable, soumis aux changements du contexte politique et historique international (tels les flux migratoires) et national (situation économique et politique, caractère plus ou moins assimilationniste ou exclusif de la société d’accueil). Par ailleurs, la capacité de maintenir une existence aussi bien institutionnelle et culturelle que littéraire au sein d’une société majoritaire diffère d’un groupe à l’autre.

Parmi ces auteurs certains ont une inspiration et une audience purement minoritaires, créant l’équivalent d’une sorte de littérature régionaliste; d’autres, au contraire, utilisent des matériaux, puisent à des sources culturelles spécifiques et atteignent l’universel à travers le particulier.

Le naturalisme tourmenté des écrivains irlandais

Parmi les auteurs irlandais de la fin du XIXe siècle, J. W. Sullivan, dans ses Tenement Tales (1895), malgré le caractère parfois mélodramatique de certains de ses contes, parvient à capter les déchirements et les frustrations des immigrés qui, pour échapper à leur condition, ne trouvent parfois d’autres issues que les bas-fonds et la criminalité. Si les Vignettes of Manhattan de Brander Matthews semble une œuvre moins authentique, dans laquelle l’auteur exploite de manière plus systématique les effets de couleur locale, ses évocations de l’influence du milieu (Before the Break of the Day ) sur les destins individuels ne manquent pas de force. D’autres auteurs mériteraient d’être mentionnés, tels Edward W. Townsend (Chimmie Fadden , Major Max and Other Stories , 1895), Jim Tully (Shanty Irish , 1928 et Shadows of Men , 1930), Howard Breslin qui, dans Let Go of Yesterday (1950), décrit de façon convaincante l’influence de l’Église catholique sur la communauté irlandaise, l’emprise de la famille sur un adolescent et ses émois face à la découverte de la sexualité. D’une qualité littéraire supérieure, les romans d’Edward McSorley, Our Own Kind (1946) et Kitty I Hardly Knew You (1959), s’attachent à évoquer avec sensibilité et lyrisme la maturation d’adolescents dans un milieu catholique et conservateur, leur découverte de l’amour, des conflits interethniques et des tragédies qui peuvent en découler.

Les auteurs les plus prestigieux qui se rattachent à ce groupe, tout en figurant parmi les écrivains les plus significatifs de la littérature américaine, sont Stephen Crane, James T. Farrell et Eugene O’Neill.

Stephen Crane, dans Maggie: A Girl of the Streets , reprend un des thèmes récurrents des auteurs précédemment cités, celui de la jeune fille acculée à la prostitution pour échapper à son milieu social. Mais le talent de l’écrivain, sa maîtrise stylistique et architectonique, la puissance de son écriture font de Maggie et de ses autres romans des chefs-d’œuvre de la littérature américaine. La prostitution de Maggie devient le symbole de la corruption d’une société et, au-delà, pose les questions éthiques et métaphysiques de la condition humaine.

Toute l’œuvre de James T. Farrell plonge ses racines dans la subculture irlando-américaine de Chicago dont il est issu. Il s’emploie à recréer un milieu aux confins de la petite bourgeoisie et du prolétariat médiocre, vulgaire, bigot, corrompu et corrupteur. Sa trilogie (Young Lonigan , 1932; The Young Manhood of Studs Lonigan , 1934; Judgment Day , 1935) mène son héros, à travers une enfance trouble, une adolescence inquiète, une jeunesse pervertie par les promiscuités de la rue, l’ivrognerie, les désordres de la sexualité, les maladies vénériennes, jusqu’à la déchéance et la mort. Ce destin, évoqué dans un long monologue intérieur par le père au cours de la veillée funèbre au chevet de son fils, devient emblématique des tares de la société tout entière. Le témoin de la déchéance de Studs Lonigan, Danny O’Neill, est le héros d’un autre roman-fleuve (A World I Never Made , 1936; No Star is Lost , 1938; Father and Son , 1940; My Days of Anger , 1943), qui rappelle le récit précédent par ses techniques naturalistes, mais élargit la vision du milieu américano-irlandais et prend des allures d’éducation aussi bien sentimentale qu’intellectuelle et artistique. La perception psychologique et sociologique des Irlando-Américains de James T. Farrell atteint une plus grande profondeur et sa technique littéraire et narrative plus de finesse dans Gas-House McGinty (1933), portrait d’un homme mûr qui mène une vie étriquée et navrante, mais dont la richesse intérieure compense l’univers médiocre de la quotidienneté. Les recueils de nouvelles, Cabico Shoes (1934), Guillotine Party (1935), Can all this Grandeur Perish (1937), répondent aux mêmes préoccupations et explorent le même milieu et les mêmes thèmes dans des raccourcis souvent saisissants.

L’origine irlandaise de Eugene O’Neill n’est pas non plus tout à fait étrangère à la thématique et à la forme empruntées par son œuvre dramatique. L’envoûtement de ses sombres drames tient à une sorte d’étrange syncrétisme entre les rêves-cauchemars américains, les légendes celtiques, les mythes grecs et un christianisme perverti et culpabilisant. Le tellurisme et le primitivisme de Beyond the Horizon (1920), The Emperor Jones (1920), The Hairy Ape (1922), atteignent une sorte de grandeur farouche à travers la brutalité même du symbolisme. Desire under the Elms (1924), comme Mourning Becomes Electra (1931), mêlent les mythes grecs et la sourde inquiétude d’un monde voué à la damnation, les crimes et les châtiments infernaux d’êtres emmurés dans leurs fantasmes.

L’envers italien du «rêve américain»

Si la littérature italo-américaine n’a pas dégagé de talents de l’envergure d’un Stephen Crane, d’un James T. Farrell ou d’un Eugene O’Neill, la créativité du groupe ayant emprunté d’autres voies (notamment celles du cinéma), elle a produit néanmoins des œuvres dignes d’intérêt.

Dans son autobiographie, The Soul of an Immigrant , Constantine M. Panunzio, comme nombre d’autres immigrés, dénonce l’exploitation à laquelle ses compatriotes sont soumis, leurs espoirs, leurs frustrations et leur aliénation. Pietro Di Donato est probablement parmi les plus représentatifs des auteurs italo-américains. S’inspirant de sa propre expérience de fils d’immigrés, il créa, avec Christ in Concrete (1939), un roman autobiographique très émouvant, sinon toujours satisfaisant du point de vue formel, qui exprime la révolte devant les promesses non tenues du rêve américain. Three Circles of Light (1960) reprend les mêmes thèmes, mais le «jeune homme en colère» a désormais acquis une plus grande distance, teintée de touches nostalgiques et humoristiques.

Wait Until Spring Bandini et Ask the Dust de John Fante sont des romans d’une grande sensibilité qui peignent les humiliations, les revanches et les malentendus qui empoisonnent les rapports les plus intimes entre les êtres. Mais c’est dans la nouvelle que John Fante excelle, comme le prouve sa série de vignettes Dago-Red . La concision du genre libère Fante des contraintes structurales, de la nécessité d’élaborer des personnages secondaires; elle donne une plus grande vivacité à son dialogue et rend son écriture plus percutante.

Michael De Capite est un auteur plus ambitieux, dont la formation universitaire est à l’origine à la fois de ses qualités et de ses faiblesses. Son premier roman, Maria , est une étude classique des conditions d’existence dans le ghetto. Il présente les tribulations et les tentations d’une jeune femme qui émerge d’une série d’épreuves, fortifiée, régénérée, rayonnante de force et de tendresse. L’œuvre maîtresse de Michael De Capite, No Bright Banner (1944), est probablement à la littérature italo-américaine ce que, toutes proportions gardées, Les Aventures d’Augie March est à la littérature juive américaine. De Capite conduit son héros, Paul Barrone, de son point de départ – les taudis de Cleveland – à travers son éveil intellectuel, à l’Université, jusqu’à sa vie de bohème dans Greenwich Village et à son engagement dans la Seconde Guerre mondiale sur le front européen. Les méditations philosophiques du héros – souvent porte-parole de l’auteur –, même si elles sont parfois naïves, n’en posent pas moins certains problèmes qui se trouvent au cœur de la littérature américaine: la contradiction fondamentale entre le sens moral de la nation et son impitoyable cruauté face aux démunis et aux différents.

Ces auteurs italo-américains, auxquels il faut ajouter des poètes comme Thomas Del Vecchio et Vincent Ferrini, ou des prosateurs comme Guido d’Agostino, Michael Fiaschetti, John A. Moroso, Joseph Tucchio et bien d’autres encore, même s’ils ne sont pas des écrivains majeurs, ont imprimé leur marque directement ou indirectement sur l’ensemble de la littérature américaine.

C’est également le cas d’un auteur portoricain comme Piri Thomas, qui décrit la vie de misère et de violence du ghetto new-yorkais dans Down these Mean Streets (1967).

La culture des Chicanos

L’apport des Chicanos est quantitativement et qualitativement plus important.

Une communauté mexicaine, d’ascendance à la fois indienne et espagnole, était établie sur le continent nord-américain depuis la période même de la colonisation. Les contacts permanents entre le groupe mexicain implanté aux États-Unis et les immigrants ou migrants frontaliers ont donné naissance, au cours des siècles, à une littérature particulièrement féconde qui est passée par différentes phases: la période coloniale (jusqu’en 1821), la phase mexicaine (1821-1848), une ère de transition (1848-1910), une tentative d’acculturation (1910-1942), une époque d’affirmation chicano (1943-1960), enfin la «renaissance chicano» des dernières décennies.

Les braceros (journaliers migrants) ou les mineurs ont perpétué la tradition orale, aussi bien en espagnol mexicain qu’en américain. Un folklore vivant, ayant constamment recours aux dialectes (caló ), aux jeux de mots (albur ), à la plaisanterie spécifique (chacarillo ) a fleuri tant dans les zones rurales que dans les barrios (quartiers mexicains des villes du Sud-Ouest américain).

La littérature chicano, dans le sens moderne du terme, issue de cette tradition orale, apparaît vers le début du XXe siècle et s’illustre dans les trois genres: prose, poésie, théâtre.

Dans un premier temps, un groupe d’écrivains acculturés, écrivant pour des lecteurs de langue anglaise, publiés dans des revues de prestige, reprennent à leur compte les stéréotypes véhiculés par la société dominante et son amour de l’exotisme. María Cristina Mena fit paraître entre 1913 et 1916, dans The Century Magazine , une série de nouvelles dont les thèmes et l’écriture flattaient le goût du pittoresque de ses lecteurs. Roberto Felix Salazar et surtout Robert Hernán Torres, qui firent preuve d’un talent et d’une vigueur stylistique plus affirmés, s’illustrèrent dans la même veine.

Au cours des années quarante, une synthèse fut amorcée entre ce courant et une écriture plus authentiquement chicano, synthèse tentée par des auteurs comme Mario Suárez ou Josephina Niggli avec son Step down Elder Brother (1947). Elle ne devait être réalisée que beaucoup plus tard, au cours de la renaissance chicano des années soixante-dix, avec Pocho de José Antonio Villareal, Chicano (1969) de Richard Vásquez et surtout avec la publication de Y no se lo tragó la tierra... and the earth did not part... (1971) de Tomás Rivera. Depuis, le nombre de prosateurs chicanos produisant en espagnol ou en anglais n’a cessé de croître (Miguel Méndez, Rolando Hinojosa, Rudolfo Anaya, Oscar Zeta Acosta, etc.).

Mais c’est dans le domaine de la poésie et du théâtre que l’évolution de cette littérature est la plus originale. La poésie chicano, aussi ancienne, sinon plus, que la prose et passant par les mêmes étapes, puise au patrimoine hispanique comme au patrimoine anglais, mais reste distincte de l’un et de l’autre.

Les formes traditionnelles de la poésie chicano (corridos , coplas , redondillas ) restèrent vivaces tout au cours de l’histoire. Mais, tandis que l’espagnol demeurait jusqu’en 1848 la langue de la plupart des poètes chicanos, à partir de cette période nombre d’entre eux devinrent bilingues. Ce fut le cas de Napoleón Vallejo ou de Vicente Bernal qui, dans Las Primicias , passa indifféremment de l’espagnol à l’anglais.

Le poète le plus important de la période dite moderne (1912-1960) fut Fray Angelico Chávez, qui écrivit des poèmes mêlant mysticisme et érotisme dans un anglais précieux et imagé (Eleven Lady Lyrics and Other Poems , 1945; The Single Rose , 1948). Jusque dans les années soixante, ces poètes n’avaient eu d’autre choix que d’écrire dans une langue dont le code littéraire était étranger à leur culture ou dans une langue qui était étrangère à leur pays d’insertion. La renaissance chicano devait changer radicalement cette situation. Certains poètes refusèrent l’utilisation de l’espagnol comme seul moyen de se démarquer de la société dominante. D’autres, qui avaient écrit en anglais, éprouvèrent au contraire le besoin de retourner à l’espagnol. Mais cette alternative apparut de plus en plus inadéquate aux poètes de la renaissance chicano, qui cherchaient, d’une part, à renouer non seulement avec leur hispanité mais aussi avec leur indianité – comme une de leurs composantes culturelles fondamentales –, d’autre part à trouver des formes d’écriture qui rendent compte de la fécondité de ce métissage.

Ils élaborèrent une symbiose unique entre l’anglais et le mexicain, mêlant les deux langues sur le plan lexical, syntaxique, métaphorique. Alberto Urista (Alurista), Ricardo Sánchez, Rodolfo González, Luis Omar Salinas, Felipe Campos-Méndez, Raul Salinas et Gary Soto ont porté cette expérience à son point culminant.

Partant de prémisses totalement différentes, le Teatro Campesino, créé par Luis Váldez, aboutit aussi au bilinguisme interne qui, savant et élaboré pour la poésie, prit un caractère éminemment populaire pour le théâtre. Le Teatro Campesino, créé à Delano en Californie pour soutenir la grève des journaliers déclenchée par Cesar Chávez en 1965, devait transcender ce but immédiat pour incarner un véritable courant philosophique et esthétique. Empruntant aux techniques de la commedia dell’arte et de l’agit-prop, le Teatro Campesino développa un genre qui lui est propre. Les actos se sont présentés au début comme de brefs sketches sur la grève, joués par les ouvriers agricoles eux-mêmes. Mais la critique et la satire sociales de Luis Váldez ne s’arrêtèrent pas là. Sa problématique en vint à inclure les ravages en milieu chicano de l’école assimilatrice, la violence de la guerre du Vietnam et plus généralement l’injustice d’un système basé sur l’oppression et l’exploitation (Actos: el Teatro Campesino , 1971; Las Dos Caras del patroncito , Los Vendidos ...). La dernière phase, la plus controversée, de la création du Teatro Campesino concerne non pas ses actos mais ses mitos par lesqvels il tente de rattacher les Chicanos aux grands mythes indiens, en fusionnant, dans une sorte de syncrétisme mystique, Jésus et Quetzalcoatl (La Gran Carpa de los Rascauchis , 1973).

La renaissance chicano, surtout dans sa poésie et dans son théâtre, a été marquée par une recherche de formes et de contenus culturels nouveaux et par une incessante expérimentation. Elle est encore loin d’avoir porté tous ses fruits.

On pourrait multiplier les exemples, la plupart des groupes minoritaires ayant produit, à leur manière, une littérature spécifique. Mais celui qui semble avoir été le plus créatif dans ce domaine est incontestablement le groupe juif, aussi fécond dans sa langue d’origine, le yiddish, que dans la langue hégémonique, l’américain.

Littératures juives en yiddish et en anglais

L’écriture fut toujours la forme d’expression privilégiée du peuple du Livre. Le pluricentrisme de la société juive maintenait des liens vivaces entre les diverses communautés de la diaspora. La nature particulièrement tragique de leur histoire au XXe siècle, le traumatisme du génocide donnaient à l’identité juive son caractère douloureux et inéluctable. Et les vagues successives de réfugiés et de rescapés l’imposaient à ceux-là mêmes qui auraient été tentés de l’oublier. Enfin, la création de l’État d’Israël, qui, de territoire mythique, devenait réalité politique, exacerbait encore les problèmes d’identification.

Pour toutes ces raisons, la littérature juive existe sur le sol américain depuis plus d’un siècle. En yiddish, elle a donné naissance à une presse foisonnante, atteignant jusqu’à onze quotidiens entre 1915 et 1940 et tirant à 600 000 exemplaires pour une population estimée à 4 650 000 en 1937.

Le théâtre connut un extraordinaire développement, multipliant les troupes d’amateurs et de professionnels. En 1918, rien qu’à New York il en existait vingt, d’une qualité inégale d’ailleurs. Certaines d’entre elles introduisirent aux États-Unis les recherches scénographiques les plus modernes. Celles de Stanislavski, de Vakhtangov, de Meyerhold, d’Otto Brahm (L’Artef , la Folksbine ou l’Art Theatre de Maurice Schwartz) et suscitèrent une pléiade d’acteurs prestigieux (Jacob Ben Ami, Rudolph Shildkraut, Joseph Buloff, Adler, etc.).

La permanence de la littérature yiddish ne se démentit à aucun moment. Le groupe des poètes prolétariens (David Edelstadt, Morris Vintchevsky, Morris Rosenfeld) fut suivi par Di Yunge («Les jeunes»: Avrom Liessin, Yehoash, Roïzenblat, Mani-Leïb, M. L. Halpern, H. Leivick), qui voulurent prendre leurs distances à l’égard des idéologies tant nationales qu’universalistes, certains créant une écriture de demi-teintes et de demi-tons presque verlainienne. L’Insihism (introspectionnisme), mouvement moderniste, entreprit la dislocation du vers; intellectuel, systématique, savant, il intégrait à la poésie yiddish les techniques expérimentales européennes.

L’abondante et remarquable production en prose (Scholem Asch, J. Opatoshu, I. J. Singer, I. Bashevis Singer) se développe en symbiose avec la création yiddish d’Europe de l’Est.

Mais, en même temps, le plurilinguisme, inhérent à l’existence diasporique millénaire de cette société favorise la naissance d’une littérature juive de langue américaine.

Ce furent d’abord les voix du ghetto, œuvres autobiographiques ou semi-autobiographiques (Mary Antin, Anzia Yezierska) qui cherchèrent essentiellement à témoigner et à célébrer leur insertion dans la société nouvelle. Abe Cahan (David Levinsky , The Imported Bridegroom and Other Stories of the New York Ghetto ) révèle les problèmes de continuité et de discontinuité, les déchirements et les renoncements que suppose toute acculturation.

Avec la grande crise, les auteurs juifs s’imposent par leur engagement politique, par leur présence massive dans les revues de l’époque et par leur création romanesque décrivant l’exploitation capitaliste et les luttes révolutionnaires qui, seules, permettront à l’homme de retrouver sa dignité (Michael Gold, Albert Halper, Meyer Levin). On voit aussi apparaître le roman de la ville avec The Old Bunch de Meyer Levin, l’expression de la haine de soi avec Jerome Weidman (I Can Get It for You Wholesale ...), avec Budd Schulberg (What Makes Sammy Run? ) et s’esquisser déjà certaines formes d’humour attendri ou noir et d’auto-ironie, avec la remarquable trilogie de Daniel Fuchs (Summer in Williamsburg , Homage to Blenholt , Low Company ).

Transcendant ces œuvres, se plaçant entre Kafka et Dada, Nathanael West crée alors une sorte d’entre-deux-mondes avec The Dream-Life of Balso Snell , Miss Lonelyhearts , A Cool Million et The Day of the Locust .

Henry Roth, dans Call It Sleep , tout en puisant ses matériaux dans la vie des immigrés, nourrit son roman de l’exploration des zones troubles du psychisme de l’enfant qui se débat dans les rets où l’enferme son histoire familiale. Le récit s’attache à peindre la lutte qui doit aboutir à la libération du fils par une mise à mort symbolique du père.

Dorénavant, la littérature juive américaine peut entrer dans sa phase la plus féconde. L’intelligentsia juive, en dépit de ses différences et de ses divergences, forme un groupe social d’une étonnante cohésion. Malgré des auteurs traditionnels et bien-pensants comme Leon Uris, Herman Wouk, Chaïm Potok, la majorité de ces écrivains fut à l’origine de ce qu’il est convenu d’appeler la «littérature de l’aliénation», point de convergence de plusieurs courants de pensée et de sensibilité. La notion marxienne de réification s’y associe au sens de l’absurde propre à l’existentialisme et aux conceptions de la psychologie et de la psychiatrie, qui abolissent la distinction rigide entre le normal et l’anormal. Le héros que le roman juif américain met en scène est écartelé entre plusieurs univers culturels, déphasé par rapport à une réalité dont les contours sont désormais brouillés, en rupture avec le monde social et ses normes, avec un univers qui désormais est sorti de ses gonds. Ainsi, des auteurs juifs, comme Isaac Rosenfeld, Charles Reznikoff, Norman Mailer, E. L. Wallant, Bernard Malamud et avant tout Saul Bellow, créaient, paradoxalement, le héros culturel de l’Amérique moderne. De leur malaise existentiel, de leur quête ontologique commune, ces écrivains ont fait naître des univers imaginaires extrêmement divers et fortement individualisés par un art à la fois personnel et subtil.

Les grandes espérances et les grandes désillusions des années soixante ont fait apparaître, par réaction contre l’intellectualisme, le moralisme, l’esprit de sérieux des auteurs précédents, une contre-culture juive, distincte de celle qui remettait en cause l’ensemble de l’Amérique. Marquée essentiellement par l’humour (souvent par l’humour noir), cérébrale, tournée, par nostalgie parfois, par choix toujours, vers la côte est et l’Europe (à l’inverse de la marche vers l’ouest de l’Amérique de ces années) elle vit éclore les talents de Joseph Heller, Philip Roth, Herbert Gold, Bruce Jay Friedman, Wallace Markfield, Jerome Charyn, Stanley Elkin, Grace Paley, Tillie Olsen, Cynthia Ozick, Woody Allen et bien d’autres encore...

La littérature juive américaine a utilisé tous les genres: la poésie (Charles Reznikoff, Delmore Schwartz, Karl Shapiro, Allen Ginsberg...), le théâtre (Clifford Odets, Arthur Miller...) et surtout le roman, avec une récurrence particulièrement fréquente du roman d’idées, de la chronique familiale, des éducations, du roman picaresque et de la parabole, les recoupements entre ces diverses formes romanesques étant bien entendu constants. Ses personnages les plus représentatifs sont le «luftmensch» (l’homme qui vit de l’air du temps, de rêves et d’expédients), l’intellectuel tourmenté, aliéné, solitaire dans la mégalopolis moderne, écartelé entre divers univers culturels et des valeurs éthiques contradictoires, et enfin le «shlemiel», ce malchanceux qui, par le comique, verbal la plupart du temps, essaie d’apprivoiser un univers hostile, de le vaincre en le réinterprétant. Le «shlemiel» a été élevé, lui aussi, à travers la littérature et le cinéma (Woody Allen), au niveau d’un mythe culturel.

Le mode d’écriture le plus typique, à côté d’un lyrisme parfois débridé, est cet humour juif – parfois amer, le plus souvent auto-ironique et attendri – qui est la parole du «shlemiel». Celle-ci a introduit non seulement une foule de yiddishismes dans la langue américaine mais a donné naissance à un style qui rend compte de façon particulièrement adéquate des caractéristiques culturelles de la société juive, de sa sensibilité particulière, avec les inflexions de la langue d’origine (même oubliée) et qui reste parfaitement limpide et familier à un lecteur extérieur à ce groupe.

Il va sans dire que les auteurs juifs ont abordé tous les thèmes, mais certains d’entre eux, récurrents, obsédants même, donnent à ces écrivains leur marque spécifique, leur cohérence, peut-être leur unité en tant que groupe.

Parmi ces thèmes figurent la centralité de la famille ainsi que ses conflits, emblématiques des affrontements entre divers univers culturels. L’écartèlement, le déchirement que suppose cette situation a donné naissance à la «littérature de l’aliénation»; il se traduit par une sorte d’exil intérieur, par le bannissement hors d’une histoire que ces auteurs ont sans cesse cherché à s’approprier en amont par la quête des origines comme en aval par la conquête du politique et de l’éthique.

Évolution commune et traits caractéristiques

La saisie des littératures minoritaires apparaît comme un défi. En premier lieu parce que celles-ci sont protéiformes et infinies par définition. D’autre part les littératures minoritaires sont avant tout des littératures: l’ethno-analyse n’est donc qu’une approche parmi d’autres et ne peut rendre compte que de certains aspects des œuvres.

Cette méthode permet de dégager des caractéristiques communes dans l’immense variété des littératures minoritaires. On peut dire, en schématisant, que leur évolution passe par quatre étapes principales.

La naissance des littératures minoritaires est liée à la grande vague d’immigration de la fin du XIXe siècle et du début du XXe. La brutalité de l’industrialisation et de l’exploitation par le capitalisme sauvage d’une Amérique en pleine expansion entassa les nouveaux arrivants dans les taudis des grands centres urbains de la côte est ou dans les cabanes des ouvriers migrants le long des chemins de fer ou des canaux en construction. La misère qu’elle engendra fut à l’origine d’un vaste mouvement de protestation et de réforme qui coïncida, dans le domaine littéraire, avec l’apparition du réalisme et du naturalisme. Le point de départ des diverses littératures des immigrés s’inscrivit dans cette esthétique de la «vérité». En essayant de donner une vision de l’intérieur du groupe minoritaire, de l’expliquer à la société d’insertion, l’auteur fit appel à la couleur locale, au pittoresque, à «l’étrangeté» de son matériel humain et social. Il devint le porte-parole de son groupe et prêta sa voix aux ghettos.

Dans un second temps, l’auteur se voulut redresseur de torts. Il s’érigea contre les iniquités du système, contre la discrimination politique, économique et sociale.

Le troisième stade offre une complexité esthétique et une richesse thématique plus grandes. Il relève déjà de cette «double vision» qui vient de l’appartenance simultanée à deux ensembles sociaux, culturels et imaginaires, celui du groupe d’insertion et celui du groupe minoritaire. Il traduit la posture et l’esthétique du «dehors-dedans» qui est typiquement celle du minoritaire.

Avec l’émergence, au cœur des dernières décennies, du mouvement de la «nouvelle ethnicité», l’auteur minoritaire retrouve sa fonction de porte-parole du groupe et de critique social mais enrichie par les expériences précédentes qui ont fait naître une forme de nostalgie pour un passé souvent mythifié (et fécond sur le plan symbolique et formel), tout en favorisant l’expérimentation de combinaisons et de synthèses nouvelles et inédites.

Un certain nombre de thèmes récurrents caractérisent ces littératures minoritaires aux États-Unis. L’opposition entre l’Ancien et le Nouveau Monde apparaît dans de multiples variantes dont la complexité va croissant. Dans un premier temps, le rejet de l’Ancien Monde et le désir d’identification avec l’Amérique constitue un véritable leitmotiv. Le symbolisme religieux est presque constant. Il a recours principalement à deux métaphores: la mort et la résurrection ou la lente conversion à l’américanité. Celle-ci ne va pas sans affres ou sans heurts entre les générations et s’accompagne le plus souvent d’un conflit culturel avec la société dominante. Ce conflit trouve son incarnation ou sa dramatisation dans la relation amoureuse. L’abîme qui sépare l’Ancien Monde du Nouveau ne peut être aboli que par l’union de deux êtres appartenant à ces deux sphères opposées. Les déchirements que connaissent les héros donnent à l’œuvre sa tension. Souvent la femme minoritaire incarne les forces telluriques, l’enracinement, par opposition aux valeurs de la société dominante. Le rejet de ses origines par l’un ou l’autre des protagonistes prend des allures de trahison et emprunte ses ressorts dramatiques au dilemme faustien: la perte de l’âme – de l’identité – en échange de la réussite sociale.

À mesure que ces littératures deviennent plus complexes et plus raffinées, les thèmes abordés gagnent en profondeur, notamment dans l’exploration du rapport à l’histoire. Par opposition au continent américain, symboliquement vierge et tourné vers l’avenir, l’Europe et le passé minoritaire deviennent l’incarnation de l’histoire.

Paradoxalement, le personnage minoritaire en vient à symboliser le héros moderne de l’Amérique par son écartèlement entre deux mondes, entre deux cultures. Il devient l’homme «aliéné» dans le sens social et dans le sens psychiatrique du terme, caractérisé par une «schizophrénie», une fêlure de l’être qui se marque par une ambivalence foncière des pensées, des sentiments et des conduites. Cette tension émotionnelle se décharge en force créatrice qui fait souvent des héros de ces œuvres des artistes, des écrivains en puissance ou en devenir.

Sur le plan formel, les littératures minoritaires présentent la même diversité que la littérature américaine en général. Dans les deux cas la notion de producteur collectif ne nie pas le talent individuel, elle lui est complémentaire. Mais dans les deux cas des récurrences sont observables.

La dynamique à laquelle les littératures minoritaires obéissent est soumise à des forces contradictoires. Celles-ci dépendent tout d’abord du lectorat même. Toute littérature se crée pour une masse de lecteurs hétérogènes. Mais les littératures minoritaires s’adressent toujours à deux ensembles distincts, s’engagent sur un double «contrat de lecture» (Philippe Lejeune). Il leur arrive alors de se cantonner dans une attitude explicative, défensive, prudente, qui est un frein à l’innovation.

À l’inverse, la situation intermédiaire des auteurs minoritaires a eu souvent pour résultat de jeter un pont entre l’Amérique et l’Europe, l’Afrique, l’Asie et de faire passer un souffle cosmopolite sur une culture qui, étant donné l’immensité du continent américain et sa puissance économique et politique, n’aurait peut-être pas résisté à la tentation du repli sur soi.

Enfin, la marginalité existentielle des écrivains minoritaires par rapport aux deux ensembles sociaux dont ils font partie a souvent été propice à l’innovation et à l’expérimentation formelles. Elle a donné naissance à une écriture de l’ambivalence qui a pris la forme de la distanciation soit ironique soit poétique. Dans les deux cas, il s’agit de choix non pas formels mais ontologiques. Ironie, humour, autodérision deviennent des modes d’être. La poésie ne dévoile pas au lecteur les univers culturels à la lisière desquels l’auteur se tient sans pouvoir lui-même y pénétrer: elle lui fait partager les mystères qu’ils recèlent.

Le même processus affecte la langue utilisée par ces auteurs: on assiste tantôt à sa contamination par les idiomes minoritaires, même s’ils sont inconnus, oubliés, refoulés, tantôt à sa «déterritorialisation» (Deleuze et Guattari).

Toutes les littératures minoritaires ne présentent pas l’ensemble de ces caractéristiques. Certaines se sont arrêtées en route après avoir épuisé leur fonction de littérature de ghetto par l’absorption du groupe dans la société dominante. D’autres n’ont peut-être pas encore porté tous leurs fruits ou bien la minorité a adopté d’autres formes d’expression. Seule la littérature juive semble avoir couvert l’ensemble du spectre évoqué, parce que l’expression littéraire est son mode de création privilégié et parce qu’elle a rencontré un terreau favorable dans la culture d’insertion. L’existence de ces littératures minoritaires n’en reste pas moins capitale, d’abord comme indice du caractère ouvert d’une société, ensuite comme contribution indispensable à la richesse, à la polyphonie de toute littérature. Au-delà, elle démontre qu’à l’origine de toute grande culture se trouve le métissage et prouve une fois de plus la supériorité de l’impur sur le pur.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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